Street Art o el romance entre el graffiti y la fotografía

Apenas podemos hablar de arte urbano antes de la irrupción de las Vanguardias y la incorporación de la fotografía como lenguaje moderno, con su mirada humilde y directa hacia las realidades más descuidas en la pintura tradicional. No sólo el mundo industrial y relacionado con el progreso de los transportes fueron redescubiertos por fotógrafos y pintores (las famosas estaciones del ferrocarril pintadas por los Impresionistas); también los fotógrafos como Brassai descubrieron pronto que un simple graffiti sobre el muro desconchado podía ser una imagen hermosa; y también, por qué no, el urinario de Duchamp que fotografiara Stieglizt en 1917, dejando el único testimonio real de un objeto que fue destruido.

Con la modernidad se produce un nuevo equilibrio de fuerzas en el que van a prevalecer el sujeto y la libertad individual sobre la autonomía del objeto observado, y también sobre la naturaleza tal como era concebida tradicionalmente. Todavía las fotografías que tomaron los primeros viajeros entablaban un diálogo de asombro con un paisaje que sobrepasaba en su grandeza al humilde fotógrafo. El sentido de exclamación que se experimenta ante el patrimonio monumental o hacia la naturaleza exuberante, se traduce en un efecto de escala en estas imágenes del siglo XIX. La cámara retrocede para ganar ángulo de visión y llenar así el encuadre con el máximo de maravillas (de ahí el formato panorámico que tanto abunda en las tomas de la fotografía documental). Progresivamente el acercamiento de los artistas al paisaje fue cambiando, y la ciudad pasó a un primer plano, en la misma medida que las distancias entre objeto y sujeto se acortaban. En todas las propuestas de Vanguardia, desde el Cubismo en adelante, el espacio unitario se fracciona y se vuelve confuso, cambiante; la ciudad pasa a un primer plano, como parte inseparable de la vida moderna, con sus contradicciones.

A contracorriente de la tradición paisajista romántica, los fotógrafos modernos se limitan a describir lo que encuentran a su alrededor: urbanizaciones en construcción, terrenos cubiertos de escombros, llanuras salpicadas de postes telefónicos y torres de electricidad, carreteras enmarcadas por vallas publicitarias… Bienvenidos a la vida moderna, ese es nuestro hogar real, es ahí donde de verdad habitamos –parecen decirnos- y no en esos artificiales parques nacionales que fotografiara Ansel Adams, y que son más la excepción que la regla temática entre los artistas contemporáneos, como ha estudiado Joan Fontcuberta en La cámara de Pandora (G. G. Barcelona, 2010, p. 145). Mucho ha tenido que ver en este cambio de mirada hacia lo urbano la irrupción del arte conceptual, las diferentes corrientes de un arte que huye de los museos y galerías, como es por ejemplo el arte povera o de desecho, y las experiencias del land art o las instalaciones. Pero sobre todo ha influido la misma fotografía moderna que, una vez consciente de sus propias posibilidades, escudriña los objetos como un cirujano entra en las vísceras de sus pacientes. Entre estos objetos está la misma ciudad como contexto natural de nuevas experiencias artísticas, entre las que el graffiti ha terminado por imponerse como lenguaje más característico de nuestro tiempo.

Sigamos con Joan Fontcuberta, en La cámara de Pandora, pp. 89-90: “Cuando en 1974 Norman Mailer prologó el libroWatching my name go by (Viendo mi nombre pasar), el grafiti se consideraba aún una expresión gráfica popular y semiclandestina. Keith Haring no era más que una promesa latente que los marchantes no habían ni soñado, y todavía nadie hablaba del sida. Los muchachos del Bronx y de otras áreas suburbiales de Nueva York (o de cualquier otra gran urbe) competían pintando sus apodos en los vagones de los ferrocarriles metropolitanos. A diferencia de los grafiti políticos europeos, de los que los punzantes eslóganes tatuados en los muros de la Sorbona durante el mayo del 68 constituirían su manifestación más inconfundible, las pintadas americanas destacaban por su plasticidad barroca y caligrafía extraordinariamente gestual, en concomitancia con la estética de los cómics underground, así como por una exuberancia cromática basada en “nuevos” materiales: el spray y la pintura fluorescente. Para el poder establecido y sus mentes bienpensantes, el grafiti rebasaba la pura contestación para devenir simple acto delictivo que era preciso reprimir (…) Para los ciudadanos de a pie, ajenos a aquellos códigos, el paso de los convoyes atiborrados de signos multicolores mostraba simplemente la ocupación simbólica de la ciudad, la certificación de presencia de una otredad social procedente de las regiones salvajes (…). Encuentro fascinante la imagen de esas identidades viajeras que como las aguas del río fluyen sin permanecer. Conscientes o no de ese precedente, numerosos artistas han tomado la sugerencia de la identidad definida por su movilidad como tema recurrente”.

Efectivamente, el graffiti ha pasado de ser un arte propio de reprimidos, de ambientes incultos y tonos bastos u ordinarios, a mostrar nuevos caminos de inspiración para artistas interesados en reflexionar sobre la globalización, las efímeras identidades, la multiculturalidad, etc. Ya no sólo es un ritual de pasaje o demostración de valentía frente al grupo de pertenencia; ni siquiera un medio de marcar el territorio y acotar zonas de influencia, como lo era en sus orígenes. Ha pasado a crear lenguajes, y en algunos lugares como Nueva York o Los Angeles, puede integrar a algunos de los mejores creadores, y no es extraño que nombres como Basquiat proliferen después acompañando a las mayores sumas de las subastas. Pero no es un asunto exclusivamente Americano o Anglosajón.

Los muchachos del Bronx y de otras áreas suburbiales de Nueva York (o de cualquier otra gran urbe) competían pintando sus apodos en los vagones de los ferrocarriles metropolitanos.

En Polonia, una subasta de arte urbano celebrada en abril en la galería Senatorska de Varsovia, ha convocado un enorme número de compradores, y adquirido ventas más ventajosas que las subastas convencionales. Ya hay festivales de arte callejero en las ciudades más importantes del país, y han sido graffiteros los encargados de llenar el mural de entrada a los famosos museos del Levantamiento y de Chopin, ambos en la capital polaca (Elzbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz, Polki street art, Carta blanca, 2010). Muchos de estos artistas siguen los patrones del más conocido artista callejero, el británico Banksy. Esto es, se mueven en el academicismo global. Pero otros muchos tienen estilo propio. De hecho, ya antes de la caída del telón de acero, artistas polacos del grupo Alternativa Naranja usaban las calles (puesto que otro arte les estaba vedado) para diseñar símbolos que hacían mofa de los eslóganes comunistas oficiales, entre los que es conocido el retrato de Lénin con cresta punk.

Pero fue sobre todo en el mundo libre, al otro lado del tristemente famoso muro de Berlín donde proliferó el arte urbano sin cortapisas; un arte que fue símbolo de libertad, pero ha sido recientemente objeto de polémica. Recordemos que en 1990 todo un sector del muro se salvó de la destrucción porque fue transformado en la mayor galería al aire libre del mundo, la East Side Gallery (en el barrio Friedrichshain, al lado de Mitte), declarada monumento nacional 1991. Aquí estaban algunos de los más famosos graffiti, como por ejemplo el “Bruderkuss” (beso de hermanos) entre Leónidas Breznev y Erich Honecker, jefe todopoderoso y gobernante de la RDA. Su autor, el ruso Dimitrij Vrubel agrego a su graffiti un poema escrito en ruso que quiere decir “Dios mío, ayúdame a sobrevivir a este amor mortal”.

Aumenta la polémica el hecho de que algunos de estos artistas, ahora consagrados, piden cobrar por su trabajo. Esto es, quieren cobrar como creadores por un mero trabajo de copista, aunque sea de la propia obra, en el mismo sitio en el que esta se encontraba.

Este artista ha sido uno de los más reacios en colaborar a la labor de restauración propuesta por las instituciones para celebrar la conmemoración de los 20 años de la caída del muro. Entre otras cosas, porque no se trata de una restauración sino de una recreación original, sobre un nuevo muro compactado y blanqueado. Se trataba en definitiva de hacer académico un arte que se valora sobre todo por su espontaneidad. Aumenta la polémica el hecho de que algunos de estos artistas, ahora consagrados, piden cobrar por su trabajo. Esto es, quieren cobrar como creadores por un mero trabajo de copista, aunque sea de la propia obra, en el mismo sitio en el que esta se encontraba. Un trabajo que hicieron entonces desinteresada y comprometidamente, pero que ahora parece haber perdido su razón de ser. Al menos quedan del original abundantes copias fotográficas, todas ellas originales. Como ocurre con el urinario de Duchamp fotografiado por Stieglitz, lo más real acaba siendo una imagen. Sobre todas estas cuestiones y contradicciones del arte urbano trataremos en Expresarte 2012.

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