Álvaro de la Rica: “Aquel que piensa que tras cada frase de un escritor hay una decisión racional y pensada no sabe lo que es literatura”

El escritor y profesor de la Universidad de Navarra ha publicado La tercera persona, su primera obra de ficción

Álvaro de la Rica es profesor de Literatura y Teoría Literaria en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra. A principios de julio ha visto la luz su primera obra de ficción, La tercera persona(Editorial Alfabia), y lo ha hecho en la librería “La buena vida” de su Madrid natal, con el beneplácito de Mercedes Monmany (ABC) y de Javier Gomá (El País). La tercera persona, además, ha sido elogiada por el escritor italiano Claudio Magris y por el prestigioso novelista catalán Enrique Vila-Matas.

De la Rica ha publicado también En lo más profundo del bosque. La juventud de Julien Green (1998), Estudios sobre Claudio Magris (2000), Homenaje a José Jiménez Lozano (2006) y Kafka y el holocausto (2009). Ha ejercido la crítica literaria en los diarios ABCEl MundoLa Razón y La Vanguardia, es colaborador de publicaciones como Revista de LibrosTuria, o Revista de Occidente y actualmente trabaja en un libro sobre la guerra civil y el exilio español de 1939.

La tercera persona cuenta la historia de amistad y amor de Jacob, un profesor de literatura, judío y neoyorquino criado en Europa y de Claire, una mujer separada que busca entre varios hombres su camino en la vida.

¿Qué es para Álvaro de la Rica La tercera persona?

Es en esencia una historia de amor. Pero no puede haber una historia así sin que la muerte aparezca en el horizonte, y por ello la decrepitud y la enfermedad están presentes en toda la novela cercando y amenazando a sus personajes. Creo que hay un mundo visible y otro invisible, y en este último juegan un papel crucial los muertos. Por eso aludo a lo invisible como un mundo al que accedemos mediante la muerte. Hay ciertos momentos en la novela, como cuando Jacob pasea por París, en los que se configura un ambiente fantasmagórico haciendo referencia precisamente a todo eso. Al principio Jacob escribe en su cuaderno que todas las civilizaciones han hecho referencia a la muerte; en eso estoy de acuerdo con él: aunque sólo sea por una cuestión cuantitativa, lo cierto es que estaremos mucho más tiempo muertos que vivos. Y algo de ese horizonte de amor y de muerte es lo que atraviesa La tercera persona.

Jacob, el protagonista…

Es un hombre y como todos los demás puede ser débil y hasta caprichoso, pero también es capaz de hacer el bien y de arrastrar el dolor de los demás y el sacrificio. La verdad es que no he tenido interés en reflejar a un superhombre, al que está por encima del bien y del mal o a aquel que nunca tiene problemas. La novela está escrita con un concepto realista de de la condición humana. La humanidad manifiesta a diario el error y hasta el horror, pero también la grandeza de la humildad y del perdón. Jacob quiere ser fiel al amor y no lo es, va madurando lentamente hasta que comprende que casi nunca pasa nada, que todos somos imperfectos y que la estabilidad matrimonial incluye la realidad de que no somos impecables.

Enseguida uno comprende que La tercera persona no está relatada de un modo convencional. En ella se entremezclan la reflexión, los sueños, las epístolas junto con la acción de propio relato. Para Álvaro de la Rica, la forma en que uno cuenta algo tiene mucho que decir.

La literatura tiene esa grandeza: romper el punto de vista, a diferencia de lo que sucede en otras formas de expresión intelectual. Ocurre como cuando estamos a punto de caer dormidos. No en vano Kafka y Proust han jugado mucho con esos momentos límite del sueño, la caída en el sueño y el despertar, instantes en los que el yo parece que se rompe o se diluye, pero en todo caso se abre. Y en otro sentido también me gusta la idea barroca de que el mundo es un teatro. Nos presentamos ante las diferentes personas de diferentes maneras. Con unas personas somos de una modo y con otras somos de otro, casi parece que se multiplicase nuestro yo. Y en la novela he querido jugar con esas perspectivas diferentes. Al final, una historia es lo que sucede, pero puede ser contemplada con otras visiones. En el fondo, mi pretensión es crear una novela cubista, romper las perspectivas y disponerlas sobre el plano de la escritura. Aunque me parece necesario que la historia sea reconocible porque me interesa el lector normal y no solo el lector acostumbrado a la experimentación literaria. Si haces algo muy rupturista, pierdes a muchos lectores.

Usted antes mencionó a Kafka y ya desde la primera página del libro hace una referencia a Los muertos, el relato del escritor irlandés James Joyce incluido en Dublineses. ¿Por qué?

Como le señalaba antes, he querido recuperar esa realidad invisible en la que los muertos juegan un gran papel. En un escritor uno debe encontrar lo que han escrito antes otros, las palabras de los otros que han hablado antes que él y también por eso ahí está Joyce. Y en cuanto a Kafka, mientras escribía mi ensayo Kafka y el holocausto, se acumularon gran cantidad de ideas hasta el punto de que llegué a entrar en un estado interior de mucha tensión: llegó un momento en que no podía respirar. En algunas ocasiones fue literalmente así. El epistolario de Kafka me estaba apelando a cosas muy personales y sabía que en un discurso académico toda aquella energía no podía salir. Necesité escribir una historia que me ayudase a sacar una parte de lo que se me estaba acumulando.

¿Como una purga?

Quizá como una purga, sí. O más bien como una compensación. Yo diría que esa es la palabra: una compensación para mi equilibrio interior. Intentar compensar una cosa con la otra. Ese es el papel que jugaron las cartas de Kafka, el material que consulté a la hora de escribir mi ensayo. Y más en concreto las cartas a Felice Bauer. Es una relación en la que se ve muy bien que la estabilidad del matrimonio es algo necesario, pero también que esa estabilidad puede esconder mucho horror. El hombre necesita la estabilidad pero también la libertad. Kafka sabía que Felice es una mujer con la que tendría una vida estable, pero esa vida estable le arrojaría de sí mismo.

Si La tercera persona ha sido una compensación, he de suponer que al escribirla se dejó llevar. ¿No contrasta eso con que el escritor sea en todo momento dueño de su historia?

Quien piense que detrás de cada frase de un escritor hay una decisión racional y bien pensada, no sabe bien lo que es la literatura. Hay un componente imprescindible de dejarse llevar, un punto de irracionalidad. El arte tiene ese componente inexplicable y si le quitas eso pierde toda su aura. Si en cambio algo está en ese flujo, en ese torrente, entonces como lector notas enseguida ese encanto. A mí la frialdad no me gusta nada. La historia termina imponiéndosele al escritor y por eso pienso que la labor del artista tiene mucho de expectación, de ser espectador.

¿Y qué hay de ese equilibrio entre el dejarse llevar y el ser dueño de la historia?

Eso se termina produciendo de manera natural. Te das cuenta cuando te intentas imponer a la historia, y entonces comprendes que no funciona. Cuando el elemento racional o de control se pasa de la raya, salta un piloto. Si alguien tiene sensibilidad para escribir, sabe cómo hacerlo. Verás, el otro día tuve un sueño. Yo mismo aparecía en el sueño e incluso tomaba decisiones dentro de él. Creo que la literatura se parece a eso. Que nadie te diga lo que tienes que decidir en tu escritura, como sucede en un sueño, en el que lo haces sin ser consciente ni responsable de ello. De hecho, como yo mismo me dé cuenta de lo que decido, mala cosa. Por ejemplo, hay en la novela varias meteduras de pata lingüísticas, pero me ha dado igual. Quería que fuera así. No me interesaba corregir, sino expresar. Yo no quería ser de nuevo el profesor y el teórico, sino el escritor que ensaya y que se equivoca.

¿Qué le ha reportado escribir La tercera persona?

La literatura ayuda a convertir las cosas en realidades abiertas. A los veinte años mi visión de la realidad era mucho más cerrada, y no solamente por el momento de la vida en el que estaba, sino porque no tenía experiencia de la escritura. No hubiera podido escribir esta novela con veinte años. A esa edad tienes una visión ideal de las cosas y lo que yo he escrito no es una idea sino una realidad, y muy tangible. La literatura, además, da la posibilidad de pensar abiertamente. Produce algo que tiene un enorme valor sapiencial, no previamente definido, sino abierto. Por eso el arte sugiere tanto.

Y habrá secuela, ¿no es así?

Trabajo en ello. Lo publicado de La tercera persona contiene tan solo dos de las nueve historias que verán la luz pronto. Mi editora prefirió fragmentarla y a mí no me pareció mal. Espero que la segunda parte esté para primavera-verano, para la Feria del Libro de Madrid.

Murakami y el realismo mágico (I)

Orwell ha vuelto, pero en esta ocasión a la japonesa. La curiosa reencarnación del mago de la literatura distópica se llama Haruki Murakami, un nipón maduro de una sencillez y profundidad abrumadoras.

Murakami, escritor precoz y traductor, apenas sonaba a nadie hasta 1987, cuando su novela Tokio Bluesarrasó en las librerías de todo el mundo e incorporó el relato del Japón moderno a la cultura occidental, a la manera del cine de Kurosawa: con un aire contemporáneo, pero sin perder sus raíces. Con 1Q84, su última obra, parece que ha alcanzado, como muchos críticos dictaminan, el culmen de este éxito.

No se puede negar que, con esta última y extensa novela, el japonés ha logrado consagrarse como el mejor representante del realismo mágico japonés. La claridad y el llanismo característicos del autor hacen que una historia de más de un millar de páginas resulte amena e incluso liviana, y que sus minuciosas descripciones de la vida cotidiana den credibilidad a una historia en la que lo fantástico aparece de modo discreto en cada esquina.

Tengo y Aomame, sus dos protagonistas, son, como se acostumbra en el universo del autor, dos seres solitarios y asolados por un recuerdo que marcó un antes y un después en su existencia. Ambos atesoran secretos –Aomame es una asesina a sueldo a la que lo que menos mueve es, precisamente, el dinero-, y pasiones –Tengo sueña con publicar su propia novela y para ello se inmiscuirá en un enorme cúmulo de problemas-. Sus dos vidas convergen en un punto de encuentro: Fukaeri, una lacónica adolescente que, en su enigmático libro La crisálida de aire, crea un mundo en el que nada es lo que aparenta ser, y en el que unos seres semejantes al Gran Hermano orwelliano –la llamada little people- siempre están al acecho.Hasta aquí el primer tomo, que contiene las dos primeras partes de la historia, y que hasta hace un par de semanas no había llegado al mercado español. En la tercera parte de la saga, que ya ha arrasado en las librerías japonesas, la historia continúa con la entrada de un nuevo personaje: un detective que tratará de desentrañar los entresijos de un universo tan aparentemente incomprensible como perfecto.

A medida que avanza el relato, tanto la existencia de la little people como la realidad en la que Tengo y Aomame viven se empiezan a cuestionar. ¿Por qué hay dos lunas suspendidas en el cielo? ¿Qué ley mueve a los personajes a encontrarse irremediablemente y a moverse en un círculo concéntrico de acontecimientos de los que parece imposible huir? ¿Cuáles son las razones que les han impulsado a ellos, y no a otros, a traspasar el fino límite entre el mundo real y la realidad alternativa? ¿Es ésta última la verdadera realidad?

Con estas reminiscencias distópicas –hasta el propio título es una alteración del ambiente, marcada por la Q que lo cuestiona todo-, Murakami envuelve, engancha y guía al lector en un paseo por la cotidianidad enrarecida. La identificación con los sentimientos humanos más básicos –amor, deseo, frustración, curiosidad, rabia- es, como en muchas de sus obras, la atracción principal de la historia y, al mismo tiempo, el fin último de ésta. Porque los relatos del japonés siempre se dirigen, en última instancia, al mismo punto: a hacer comprensible, con el arma de la simplicidad, un mundo quizá demasiado complejo.

Libros del Asteroide y la literatura estadounidense

Si bien estamos acostumbrados a encasillar la literatura americana contemporánea dentro del best seller o la novela policíaca, su horizonte es mucho más amplio.

La literatura norteamericana ha sido y sigue siendo un referente de primer nivel. Un lugar donde se dan cita los temas más diversos, tales como el regreso a la infancia, el amor a la naturaleza, las relaciones familiares… El denominador común a esta temática tan variada suele ser un estilo directo, sencillo y profundo al mismo tiempo. La literatura norteamericana contemporánea tiene la virtud de tocar temas de gran calado humano a través de las situaciones de la vida diaria.

De entre las novelas publicadas en los últimos años en España pertenecientes a este ámbito, destacamos la interesante selección que nos ofrece la editorial Libros del Asteroide.

De entre las novelas publicadas en los últimos años en España pertenecientes a este ámbito, destacamos la interesante selección que nos ofrece la editorial Libros del Asteroide. Entre sus publicaciones encontramos nombres como Sloan Wilson, Ivan Doig, Jetta Carleton, Wallace Stegner o William Maxwell. La mayoría de estas obras han sido publicadas por primera vez en España en los últimos años y, sorprendentemente, muchas de ellas han contado con una gran acogida.

El regreso a la infancia, así como la madurez –el paso a la adolescencia y más tarde a la juventud-, son temas recurrentes en Ivan Doig (con su novela Una temporada para silbar, publicada en primavera de 2011 por Libros del Asteroide), Carleton (la única novela que escribió, Cuatro hermanas, se asemeja mucho a la obra de Doig) y Maxwell. Quizá sea este último autor el que más ha profundizado en estos temas con sus novelas publicadas por esta misma editorial: Vinieron como golondrinasLa hoja plegada y Adiós, hasta mañana. Maxwell, editor literario, tuvo la suerte de trabajar con escritores tan distinguidos como J.D. Salinger o John Updike. Y no sólo lo malo se pega, lo bueno también. En su obra destaca la elaborada psicología de los personajes, la sencillez de la prosa y la belleza que Maxwell descubre en lo cotidiano, incluso en las situaciones más dramáticas.

Otros temas habituales en estos autores son la familia, la amistad o la naturaleza. Quizá sean obras de Wilson (El hombre del traje gris) o Stegner (En lugar seguro, la primera de sus obras publicada en castellano en 2008) las que más enfaticen estos temas. Por un lado, Wilson nos habla del mundo despiadado de los negocios, capaz de llevar a un padre de familia al borde de una crisis vital. Por otro, Stegner nos sorprende con una increíble historia sobre una fuerte amistad entre dos matrimonios. ¿Cómo es posible que obras tan sencillas atraigan la atención del lector de hoy?, ¿no es mejor un best seller policíaco? Parece ser que no. Stegner decía que su objetivo era escribir “sobre un ser humano bueno, amable, decente de verdad, que vive una vida normal en una comunidad normal y se interesa por las cosas que interesan a la mayoría de la gente corriente”. Un buen objetivo.

Las dos dimensiones del misterio

Julien Green (París, 1900-1998), hijo de un matrimonio estadounidense, escribió El viajero sobre la tierradurante su juventud. La novela arranca con el hallazgo del cadáver del joven Daniel O’Donovan, el 10 de septiembre de 1985, en el río que pasa por Farfaix, una ciudad universitaria norteamericana, al parecer víctima de un trágico accidente.

Lo presenta la voz de un traductor, que a continuación reproduce un manuscrito del difunto en el que narra su vida desde que comienzan sus recuerdos hasta sus últimos días. En él, Daniel, huérfano desde los once años, cuenta a los 17 su estancia en casa de sus tíos, que le acogieron a regañadientes tras la muerte de sus padres. Allí también vive el padre de su tía, un viejo ex militar de carácter difícil al que teme. El muchacho vive retraído en su propio mundo, en una soledad que va in crescendo, y aprovecha una oportunidad para huir de casa y de su ciudad y matricularse en la universidad.

Tras el manuscrito, la información se completa con las cartas que el director de la Revista de Fairfax envía al tío de Daniel, Charles Drayton, y las respuestas de éste, así como el testimonio por escrito que da Miss Smyth, la anciana que alquila una habitación al joven en Fairfax los días previos a su muerte.

La historia, tensa y angustiosa, logra mostrar, en tan sólo 91 páginas, una doble dimensión del misterio. Por un lado, la exterior, con una ambientación gótica, sacudida por tormentas nocturnas, ríos profundos y casas tan siniestras como atrayentes. Esta simboliza la interior, la más importante, que circunda el alma frágil y compleja del protagonista, que trata de entender el mundo y a sí mismo mientras se acerca inexorablemente a la tragedia.

El viajero sobre la tierra
Autor: Julien Green
Editorial: Automática, 2012
Páginas: 104
Precio: 14,50 euros

La intriga se mantiene hasta el final de una forma distinta a los thrillers donde sólo se descubre qué pasó con la víctima a través de las pesquisas. La presencia de distintas voces narrativas va dando piezas al lector, que va reconstruyendo lo sucedido con sorpresa y con un constante misterio abierto.

Por su profundidad y carga psicológica y espiritual, bien merece una relectura para adentrarse de nuevo en el personaje y su entorno. La obra, publicada por Automática Editorial en junio de 2012, ofrece un epílogo que interpreta las claves de la obra y su autor, escrito por Álvaro de la Rica, su traductor al castellano.

Kafka, el escritor que miró la muerte a los ojos

FRANZ KAFKA CON OTTLA, SU HERMANA FAVORITA, CA. 1914

Hay quien dice que no hay nada más vital que mirar a la muerte a los ojos.
Pero nadie puede haberlo conseguido. La sensación será algo así como un vértigo extremo, mirar al vacío de un precipicio infinito en donde se halla el límite de la vida humana, asomarse a nuestro propio final. Algo imposible para el hombre, por otro lado, dado que conseguirlo conllevaría haber caído en él.

Piénselo un momento: ¿qué pasa por nuestra cabeza cuando un periodista filma la agonía de una persona(con o sin correspondiente final)?  De hacerlo, el corresponsal habrá conseguido un excelente cierre de noticia para algunos de los informativos televisivos de hoy. Esto hace pensar en cómo Franz Kafka trata estos momentos. Sin duda, el lector presencia la escena más vivamente que en cualquier televisor de alta definición. Vemos cómo tanto Gregor Samsa (en La metamorfosis) como el ayunador profesional (en Un artista del hambre) mueren lentamente; quizás desde la primera línea de cada relato.

El autor no nos narra la infancia de los protagonistas. No nos relata ni un solo día antes de que Gregor Samsa sea un insecto: «Cuando Gregor Samsa despertó una mañana de un sueño inquieto, se encontró en la cama convertido en un monstruoso insecto». Ni tampoco un día antes de que el ayunador decida ser ayunador: «…todos querían ver al ayunador al menos una vez al día…». Desde luego, no es casualidad. La intención de Franz Kafka con ello es fotografiar lo más cerca posible la agonía de sus muertes. La primera línea de cada cuento hace arrancar la historia desde el momento en el que los personajes centrales comienzan a morir.

¿Creemos, sin embargo, que Kafka hace lo mismo que el corresponsal, en diferentes ámbitos? En una página de su diario, Kafka hace alguna observación sobre la muerte. En 1914, dos años después de escribir La metamorfosiscita que en su lecho de muerte estaría más contento y que lo mejor que ha escrito se basa en esa aptitud para morir contento. Esta actitud tan provocativa hacia el abismo más grande del ser humano, la muerte, revela que el escritor ha establecido con ella una relación de supremacía. Dominar las palabras al escribir sobre ella advierte un dominio sobre la muerte, y al fin y al cabo, un dominio sobre sí mismo. Deja así de ser un juego lingüístico, un simple símbolo, y pasa a ser un enfrentamiento real entre el autor y la muerte, a través de su obra.

Esta actitud tan provocativa hacia el abismo más grande del ser humano, la muerte, revela que el escritor ha establecido con ella una relación de supremacía. Dominar las palabras al escribir sobre ella advierte un dominio sobre la muerte, y al fin y al cabo, un dominio sobre sí mismo

La obra de Kafka se ha definido en ocasiones como una “tanatología”. Y es verdad que en muchos de sus relatos la muerte es protagonista o al menos, el final irremediable al que caen los personajes. Su acercamiento al problema de la muerte siempre se realiza de manera simbólica. Aunque siempre se produce con una banalidad inmensa, tanto en La Metamorfosis como en Un artista del hambreFranz Kafka la escribe y la describe como un paso a la liberación de los personajes en su lucha contra el mundo absurdo. Los personajes, en el momento de la muerte, cumplen todos sus actos. Kafka no recurrirá a ella como final inesperado para el lector, regalándole una novela con un final fácil, un best seller que decorará millones de estanterías pero nada más. En este caso, no es un medio para llegar al lector, sino que la muerte llega sola a la vida de los personajes, porque así lo requieren. Es posible que los personajes la requieran porque sólo de esta manera son capaces de encontrar el sentido de su vida. Paradójicamente, cuando el ser humano se regala a sí mismo un tiempo de reflexión sobre su propia muerte, realmente reflexiona sobre su vida.

Franz Kafka muere en el año 1924. Su estado de salud había empeorado gravemente en sus últimos años, con el avance de su enfermedad, la tuberculosis. No podemos hacer una interpretación médica de estas dos novelas. Demasiado simplificadora. Pero es lógico pensar que puede ser uno de los motivos por los que el autor ofrece tal importancia a la muerte en sus obras. La muerte avisó pronto de su llegada. Pero en este caso fue aceptada de manera radical. Es posible que la sensación de tenerla tan cerca acentuase la inclinación de este literato a escribir sobre ella de manera tan explícita. Y es posible también que esto le ayudara a asimilarla positivamente.

Franz Kafka escribe en su diario que a la muerte la acogerá contento. Pero no debemos sacar conclusiones precipitadas. Quizá haya sido consciente de que ese pensamiento no es bueno del todo. Si así fuera, no nos trasmitiría muertes injustas en sus obras, como la de Gregor Samsa y el ayunador. Entonces, ¿qué significa esta paradoja en sus obras? Sabe que morir contento no es una actitud buena, ya que lo que desvela es el rechazo al regalo de la vida, a aquello que hay que desear y amar más que nada. Esto significa que la relación con el mundo está dañada, incluso rota. Se rompe cuando el personaje, como el mismo Kafka, no rechaza la muerte y piensa en ella como salida, no como final. Los personajes mueren en ese momento, al principio de cada novela, y se hace física más tarde, cuando muere su cuerpo.

La muerte en La metamorfosis
En la novela La metamorfosis, Franz Kafka nos narra la vida de Gregor Samsa, un comerciante de telas que vive con su familia a la que él mantiene con su sueldo. Un buen día, y es aquí donde comienza la novela, amanece convertido en un escarabajo. Incapaz de controlar su cuerpo y de hablar normalmente intentará vivir como uno más de la familia.

Tras esa lucha presente en todas las páginas del relato contra el mundo absurdo en el que vive, al final consigue trágicamente salir de él. Así nos narra su muerte Franz Kafka.

« ¿Y ahora?» −se preguntó Gregor y miró a su alrededor en medio de la oscuridad. Al poco tiempo hizo el descubrimiento de que no se podía mover. No se sorprendió, más bien le resultó algo antinatural que se hubiera podido mover hasta el momento con aquellas patitas tan delgadas. Por lo demás, se sentía relativamente cómodo. Notaba, es cierto, dolores por todo el cuerpo, pero le parecía como si fueran cada vez más débiles y como si, finalmente, fueran a desaparecer. Apenas sentía ya la manzana podrida en su espalda y el entorno infectado, cubierto completamente de una tenue capa de polvo. Pensaba en su familia con amor y emoción. Su opinión era quizás en él más decidida que en su hermana. Permaneció en ese estado pensativo, vacío y pacífico, hasta que el reloj de la torre dio las tres de la madrugada. Aún pudo ver el clarear del amanecer por la ventana. Luego, su cabeza se hundió involuntariamente, y de las ventanas de la nariz de escapó, débil, su último suspiro.

            A la mañana siguiente, cuando llegó la criada –dando portazos por la prisa, por más que se le hubiera pedido que no lo hiciera, por lo que desde su llegada ya no era posible dormir tranquilo−, no encontró nada especial en su breve visita de costumbre a Gregor. Pensó que yacía intencionadamente inmóvil para hacerse el ofendido; ella le atribuía toda capacidad de comprensión. Como tenía casualmente la escoba larga en la mano, intento hacer cosquillas a Gregor desde la puerta. Pro no tuvo éxito, así que se enojó y le empujó un poco. Cuando lo desplazó de su sitio sin resistencia, prestó atención. Entonces comprendió el estado de las cosas, abrió desmesuradamente los ojos, emitió un silbido y no se quedó por más tiempo, sino que abrió bruscamente la puerta del dormitorio y grito en la oscuridad:

            − ¡Miren, ha estirado la pata! ¡Allí está, ha estirado la pata!

            El matrimonio Samsa estaba sentado en la cama, intentando recuperarse del susto que les había provocado la criada, antes de comprender su anuncio. A continuación salieron rápidamente de la cama, cada uno por su lado; el señor Samsa se echó la manta sobre los hombros, la señora Samsa siguió en camisón; así entraron en la habitación de Gregor. Mientras tanto también se había abierto la puerta del salón, en el que Grete había dormido desde la llegada de los inquilinos. Estaba completamente vestida, como si no hubiera dormido nada, su rostro pálido parecía confirmarlo.

            − ¿Muerto? –dijo la señora Samsa dirigiendo una mirada interrogativa a la criada, a pesar de que ella misma lo había examinado y, aun sin examen, resultaba evidente.

            −Eso es lo que quiero decir –dijo la criada, que, para demostrarlo, empujó con la escoba el cuerpo de Gregor una buena distancia. La señora Samsa hizo un movimiento, como si quisiera detener la escoba, pero se contuvo.

            −Bien –dijo el señor Samsa−, ya se lo podemos agradecer a Dios. –Se persignó y las tres mujeres siguieron el ejemplo. Grete, que no desviaba la mirada del cadáver, dijo:

            −Mirad lo delgado que estaba. Hacía tiempo que no comía nada. Tal y como entraban los alimentos, así salían.

Como señala José Rafael Hernández Arias, en Cuentos completos, cuando Gregor Samsa muere, en realidad sufre la última metamorfosis que trae la anhelada tranquilidad a la familia y una humanización de su recuerdo. Gregor, con su muerte, recobra su humanidad y su lugar en la familia. Como dije anteriormente, parece que los personajes de estos dos relatos cumplen sus actos en la muerte, como final inexorable. Pero no pensemos que Gregor Samsa muere en estas líneas.

Coja un folio. Dóblelo. Y vuelva a doblarlo. Otra vez. Y no pare hasta que sea microscópico. Así de poco importante será con respecto al todo el momento de su muerte con respecto a la novela. Sólo es una muerte física, Gregor lleva muerto desde la primera página, desde que se levanta aquella mañana.

La metamorfosis tiene un fuerte carácter de pesadilla. El protagonista vive como en un sueño angustioso y tenaz; y en toda la obra se lee entrelíneas una dificultosa capacidad para respirar. Gregor es incapaz de expresarse y de actuar como él quisiera, por los evidentes motivos físicos que se lo impiden. Pero, llegado el momento de la muerte, toda esa dificultad desaparece. Franz Kafka, con esa superioridad hacia la muerte de la que ya se ha hablado, consigue describir un momento conmovedor sin perder el respeto hacia la víctima.

Un artista del hambre
Esta historia detalla la decadencia de un artista profesional de un circo, cuya actuación consiste en ayunar metido en una jaula. Es ignorado sistemáticamente por el público pero él insiste en que debe seguir haciéndolo, pues es lo que ha hecho toda su vida y lo que se le da bien. Lógicamente, debido a una total desnutrición, su trabajo le lleva a la muerte.

« −Porque –dijo el ayunador, levantó un poco la cabeza y habló con los labios ligeramente fruncidos, como para dar un beso, junto al oído del guarda, para que no se escapase nada−, porque no he podido encontrar una comida que me guste. Si la hubiera encontrado, créeme, no habría tenido el más mínimo miramiento y me habría puesto morado como tú y todos.

            Esas fueron sus últimas palabras, pero en sus ojos rotos aún se podía vislumbrar el convencimiento fuerte y orgulloso de seguir ayunando.

− ¡Ahora ordenad todo esto! –dijo el guarda, y enterraron al ayunador con la paja. En la jaula metieron a una joven pantera. Era todo un descanso, hasta para los sentidos más embotados, ver cómo ese animal salvaje se revolvía en esa jaula tan triste. No le faltaba de nada. El alimento, que le gustaba, se lo traían los vigilantes sin pensar mucho; ni siquiera parecía echar de menos la libertad; ese cuerpo noble, dotado de todo lo necesario para desgarrar, parecía portar la libertad en su interior, parecía ocultarse en algún lugar de su dentadura; y la alegría de vivir salía de su garganta con tal ardor que los visitantes apenas podían soportarlo. Pero lo superaban, rodeaban la jaula, y no querían moverse de allí.»

Como en La metamorfosis, el momento de la muerte del protagonista es revelador en todos los aspectos y se describe todo sentido del relato que ha acontecido hasta ese instante. Además, utiliza también un animal como símbolo para comparar la vida del protagonista. En este caso, la excusa es una pantera, y con su descripción nos representa lo que ha sido la vida del ayunador. Ha perdido el control sobre sí mismo. No intenta complacer a nadie, de hecho sus actuaciones no pueden ser comprendidas ni apreciadas. Es, y no es, un artista. Ya que, aunque quiere que sus actuaciones sean admiradas, insiste en que no lo sean, ya que no tienen nada que ver con el arte (sino con lo que él estaba obligado a hacer, ayunar). Sus actuaciones no son espectáculos para la diversión de los demás, sino la evolución de una inquietud que él ha permitido que otros contemplen.

En este caso ocurre lo mismo que con Gregor Samsa. Pensar que el ayunador muere antes de decir sus últimas palabras sería un error. Comienza a morir desde que la decisión de ser ayunador es tomada. Como el propio Franz Kafka, adquiere una actitud de morir contento. Es también otra demostración  de que esa actitud no le parece buena y por ello pretende mostrarnos la injusticia de esta muerte, la relación con el mundo exterior que ya estaba rota desde que decidió encerrarse en una jaula.

Miguel Barrero: “El fracaso y el desencanto son necesarios para seguir adelante”

PAMPLONA. “Una familia maldita”. La frase, mil veces repetida, ha perseguido durante años a los Panero. En 1976, catorce años después de la muerte del cabeza de familia, el poeta falangista Leopoldo Panero, se rodó la película El desencanto en la que la familia del escritor hablaba (fundamentalmente mal) sobre su padre. En aquella especie de venganza post mortem participaron su esposa, Felicidad Blanc, y sus tres hijos, Leopoldo María, Juan Luis y Michi, el menor de la saga, crítico de televisión y columnista de Diario 16. Mañana viernes día 16 se cumplen ocho años de su muerte en su ciudad natal, Astorga, a los 53 años de edad. Michi dejó frases provocadoras (“en esta vida se puede ser de todo menos un coñazo”, “soy posmoderno, desordenado y descuidado con todo lo que me rodea, excepto con mi perro”), y algunos pocos cuentos que no le libraron de su condición de escritor sin obra.

El escritor y periodista Miguel Barrero

Miguel Barrero (1980), ovetense de nacimiento pero gijonés de sentimiento, escribe sobre cultura en La Voz de Asturias y es también escritor. Su próxima novela, La existencia de Dios, se publicará a finales de este mismo mes. Con su anterior su novela, Los últimos días de Michi Panero (DVD Ediciones), obtuvo el premio Juan Pablo Forner 2008. En ella, un escritor en decadencia se traslada a la ciudad de la familia Panero: Astorga. Precisamente la historia de esa familia sirve al protagonista para reflexionar sobre la evolución de España en la Transición, la derrota y el desencanto. Nadie mejor que el autor del libro (y codirector del documental La estancia vacía, sobre la figura de Michi) para recordar al menor de los Panero ocho años después de su muerte.

Los últimos días de Michi Panero. ¿Por qué él y no Leopoldo María o Juan Luis? ¿A qué se debe la fascinación por el escritor sin obra de la familia?
Michi siempre me ha parecido el más literario de los tres hermanos precisamente por su condición de Bartleby, por su rechazo explícito del mundo literario pese a ser un escritor muy estimable (algún cuento suyo nos ha llegado) y pese a que el apellido Panero le hubiese abierto muchas puertas que casi siempre suelen encontrarse cerradas. Sin embargo, lo que me llevó a fijarme en él y a usarlo como eje de esta novela fue el paralelismo que podía establecerse entre su trayectoria vital y la trayectoria política o ideológica de su misma generación, que partió de la euforia producida por la muerte de Franco y el posterior proceso de Transición y acabó sumida en el desencanto cuando vio cómo sus ideales eran expoliados por quienes más debían haberlos defendido.

¿Qué hay detrás de la familia Panero para seguir despertando interés en las generaciones actuales cuando aparentemente es una familia ligada a una época ya pasada?
Los grandes temas no tienen fecha de caducidad, y la intrahistoria de la familia Panero resulta tan apasionante que dudo que nadie pueda acercarse a ella sin acabar sintiéndose atraído por todo lo que encierra, empezando por el asesinato del padre que los tres hermanos llevan a cabo en la película El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) y concluyendo con esa búsqueda de la soledad que llevó a un Michi moribundo a buscar refugio en las calles de Astorga, pasando por el desmoronamiento de la propia estirpe o la pretendida envidia entre Juan Luis y Leopoldo María, nunca aclarada del todo. El hecho de que ellos mismos pusiesen sobre el tapete todos esos aspectos en las dos películas que protagonizaron (El desencanto y Después de tantos años) fue lo que acabó por darles ese carácter casi mítico que hoy se les reconoce, probablemente por el modo en el que se erigieron en símbolos de una serie de conflictos o traumas que este país tenía pendientes.

Michi Panero, en una escena del documental “El desencanto”

En los agradecimientos alude al cantante Nacho Vegas porque después de una conversación con él surgió la idea de la novela.
Fue en la primavera de 2005, en una cafetería de Gijón. Nacho acababa de sacar Desaparezca aquí y, mientras charlábamos sobre el disco, le pregunté de dónde había sacado el título de la canción El hombre que casi conoció a Michi Panero. Yo había visto El desencanto un par de años antes y había quedado bastante impresionado, y empezamos a hablar sobre el filme de Chávarri y la vigencia que conservaba cuando habían pasado casi treinta años desde su estreno. En un momento dado, él me comentó que había estado de paso por Astorga unos años antes y había conocido a un chaval que era amigo de Michi Panero, que ya vivía allí y al que Nacho intentó conocer en ese viaje sin éxito. La casualidad quiso que yo también conociese a aquella persona, y todo eso me dio pie a hacer un primer viaje a Astorga y a encontrar, sin pretenderlo, ese paralelismo entre la biografía de Michi y la de su generación.

Ricardo Estrada, el protagonista de la novela, bien podría describirse como El hombre que casi conoció a Michi Panero
No era mi intención (de hecho, en la novela Michi y él sí llegan a conocerse, aunque fugazmente), pero puede que haya algo de eso si se tiene en cuenta lo que acabo de contar. En realidad, el desencuentro entre Estrada y Panero tiene más que ver con la intención de construir una alegoría más de ese sentimiento de tristeza o melancolía o derrota (por no utilizar otra vez la palabra desencanto) que sobrevuela todo el libro. De hecho, cuando Estrada viaja a Astorga y descubre que Michi Panero está pasando allí sus últimos días, ni siquiera hace esfuerzos por conocerle, se limita a dejar que las cosas ocurran porque sabe por su experiencia que, en el fondo, apenas queda posibilidad de intervención.

Tanto el protagonista de la novela como Michi Panero tienen, con o sin intención, el fracaso y el desencanto por bandera. ¿Son ambas situaciones irrenunciables para el ser humano?
Sería deseable que no lo fuesen, aunque muchas veces resulten necesarias para seguir adelante. Lamentablemente, no creo que nadie pueda eludir en ningún momento de su vida ninguna de esas dos situaciones. Quizás tengamos la mala costumbre de ponernos expectativas demasiado altas, o quizás el mundo sea un lugar más injusto de lo que nos merecemos.

Morir todavía

Hay muertes naturales, hay muertes imprevistas y hay muertes, directamente, injustas. La de una víctima del terrorismo, siempre lo es. La de una persona enferma de cáncer, también. Si la víctima del terrorismo es tu abuelo y la enferma de cáncer es tu madre, solo la literatura puede tratar de darle sentido. Y es justo ahí donde se encuadra El comensal, la primera novela de la bilbaína Gabriela Ybarra (1983).


Ybarra relata dos hitos lejanos en el tiempo, pero con la continuidad que otorgan la pérdida y sus consecuencias. Dos momentos que cambiaron su vida y la de su familia. El primero, el secuestro y asesinato de su abuelo, Javier de Ybarra, empresario y alcalde de Bilbao en los años 60 asesinado por ETA en 1977. El segundo, la enfermedad fulminante de su madre. Y, entre medias de ambos sucesos, la experiencia de la escritora.

La autora acude a la información y a la investigación, evitando los adjetivos sensacionalistas, dejando que la crudeza de los hechos y las reacciones familiares expliquen lo que se puede explicar (“mi madre había fallecido hace casi un año, y a raíz de su enfermedad, mi padre había empezado a hablar de la muerte de forma extraña”), y optando por el silencio cuando hay que callar. Porque ante la muerte los silencios son clave: lo que no se dijo en vida, lo que se esconde tras la muerte.

Ybarra es la nieta que se adentra en lo que supuso la pérdida de su abuelo para su familia, buscando entender sus secuelas. Pero Ybarra es también la hija que recuerda a su madre y que trata de comprender a su padre. Por eso la vivencia y el sentimiento –sin caer en el sentimentalismo- forman parte de la historia.

La obra es una historia personal, de encuentro con la tragedia y de lucha por la vida que lleva a la autora a los lugares donde desaparecieron su madre y su abuelo. Pero muestra mucho más: relata una historia universal sobre el dolor, sobre la ausenciaEl comensal pertenece a ese selecto grupo de libros que, días después de haberse terminado, aún ocupa nuestros pensamientos.

Clarice Lispector: La hora peligrosa

Siempre he tenido una relación de amor-odio con Clarice Lispector. Como mujer me encanta: esa mezcla entre Marlene Dietrich y Virgina Woolf es difícil de encontrar, pero como escritora no acababa de llegarme. Estos días, a raíz de la publicación de The complete stories, he vuelto a Lispector como se vuelve, ya de mayores, a ese chico del colegio que tenía algo pero que no nos acabó de encajar. Supongo que la leí demasiado pronto, cuando no entendía la mayoría de cosas sobre las que escribía. Eso sí, durante años, llevé apuntada en mi libreta una frase suya: “Al final, ¿qué importa más: vivir o saber que se está viviendo?”.

Todas las cosas tienen su momento y con los libros ocurre igual: hay un momento antes del cual es demasiado pronto y otro después del cual es demasiado tarde. Con respecto a Lispector, hace ya tiempo que leí sus artículos periodísticos. Sus diarios. El espléndido Cerca del corazón salvaje. Algunos relatos. Pero no me convencía. Hace dos años lo volví a intentar. Pero nada. De hecho, aunque me avergüence reconocerlo, cada vez que me costaba dormir, cogía uno de sus libros de mi mesilla de noche. Se llamaba, La pasión según G.H. Lo entendía tan poco y me parecía tan extraño que no pasaba de la segunda página. Llegué a bromear acerca del libro. “Nada de dormidinas o valerianas, una página de estas es la mejor solución”. Sé que una no debería hablar así de Lispector. Sé que tampoco está bien decir en público que no he leído Ulysses y que a Proust tampoco le encontré el punto. Pero lo siento, a mí estas cosas me ocurren.

Esta semana volví a Clarice Lispector. Y la encontré: encontré a la escritora que siempre pensé que estaba ahí. Abrí el volumen de sus relatos, leí el índice y me dije: va, lee uno cualquiera. Obviamente escogí el que llevaba por título ‘Love’ –no vaya a ser que me salga de la zona de confort–. Pero el relato no era de amor, era mucho mejor.

En unas escasas diez páginas, Lispector nos adentra en el universo de una mujer llamada Ana. Una mujer con destino de mujer: lavar, preparar la comida, llevar una casa, hacer la compra, tener hijos, cuidar de los niños, del marido y amoldarse a todo ello renunciando a su vida anterior, a su juventud, a la felicidad. Porque para ella, la renuncia a la felicidad es lo normal si se aspira a tener una vida adulta encapsulada en la sociedad.

Ana dice recordar su juventud con una mezcla de desorientación: ¿no es lo que se mueve algo que no está fijo y que por fuerza ha de ser menos seguro? Por esa razón, ella se aferra con fuerza a ese marido y a esos hijos tan silenciosos a los que llama familia. Se ocupa de ellos. Y en ese ocuparse se desocupa de ella. La madurez es el precio de la felicidad, se dice convencida. Sin embargo, ya desde el principio de la narración nos reconoce que hay una grieta en su vida. A lo largo del día existe una hora a la que teme, la hora en la que su casa se queda en silencio y no tiene más tareas que hacer. Es entonces cuando se queda al frente de una vida amueblada y quieta, y siente miedo. Ana no quiere detenerse. ¿Y si vuelven a su cabeza todas esas cosas que ha querido olvidar?

Un día, cuando termina de hacer la compra, se sube en el tranvía para volver a casa. De repente, mira a través de la ventanilla. Mira al mundo, a ese mundo al que ha renunciado, y esa cáscara en la que se esconde se resquebraja, se rompe ante la visión de un hombre ciego que masca chicle. No puede dejar de mirarlo. Porque ese hombre está quieto, no hace nada. Está detenido de verdad. En una vida de verdad.

A partir de ahí, la tranquilidad de Ana sufre pequeños contratiempos. El tranvía se detiene bruscamente y se rompen los huevos que acaba de comprar. Crac. Así es como el ciego le “devuelve la vista”. De manera parecida a como ocurre en el relato Catedral, de Carver. Porque el ciego es ajeno a ella, a su mirada de mujer madura, a su ansiedad por las raíces y la armonía de las cosas controladas.

Podríamos hablar durante horas acerca del relato; da mucho que pensar. Yo me quedo con un detalle: con la hora peligrosa. La hora en la que no hay nada que hacer y uno se queda solo con sus miedos. Todos la evitamos. Aunque hoy en día lo tenemos fácil. Está Twitter, Facebook, Instagram, millones de canales de televisión. No hace falta que nos enfrentemos a nada porque tenemos una seguridad: estamos siempre distraídos de nosotros mismos. O al menos tenemos la posibilidad de estarlo. Estar conectados es un salvavidas pero también una maldición. Hay que desconectarse, mirar por la ventana a través del tranvía, esperar a que llegue la hora peligrosa. Y respirar. Pero cuesta mucho. Tanto que a veces es difícil incluso intentarlo.

“Mi vida querida”: Viajar es igual que leer

Viajar y leer son dos cosas muy parecidas. Pensaba en esto mientras terminaba un artículo de Leila Guerriero en el que la periodista explicaba por qué le gustaba tanto viajar. Contaba que cuando tenía dieciséis años, un hombre le hizo una de esas preguntas-trampa que a menudo uno tarda años en responderse. “¿Para qué viajás?¿Para mirar paisajes?”. 

En realidad parece una pregunta fácil. “Viajo para no volver atrás, para no llegar a ninguna parte, para habituarme a perder y a despedir: lugares, cosas, gente. Viajo para recordar que no es bueno sentirse seguro ni aún seguro, a salvo ni aún a salvo. Viajo para moverme, que es la única forma de vida que respeto.” Bravo.

Moverse. Despedirse. No volver atrás. Hay algo profundo en el hecho de escoger viajar en vez de quedarse anclado en un lugar. A menudo recuerdo aquella frase de la canción de Jorge Drexler: sólo se conserva lo que no se amarra. Viajar, creo, es lo contrario de amarrar. Porque los viajes se acaban, se marchan. Sería interesante vivir la vida como si se tratara de un viaje. Aprovechando. Sabiendo que aquella vez es la última. Porque en realidad lo es.

De algún modo, viajar, ver los paisajes a través de la ventana de un tren, se parece a pasar las páginas de un libro. Cierto que podemos volver a releer la página y que por el contrario, el instante y el paisaje se marchan veloces. Pero los libros también terminan. Los podemos leer una vez, dos, todas las que queramos. Pero ya será un libro distinto. Lo mismo ocurre con los viajes.

No sé muy bien por qué empecé a leer. No sé si fue para moverme. Para despedirme. Para sentirme a salvo. Tal vez haya algo de todo esto. Sólo sé que cuando leo un buen libro, recuerdo las razones por las que leo y, estos días, con Mi vida querida, de Alice Munro, he vuelto a recordar algunas de ellas. Empecé su último libro de relatos porque leí que Rodrigo Fresán decía en un artículo que parecía que Munro había concebido ese conjunto de relatos para “no molestar”. Y yo, que  tengo cierta tendencia a nunca, bajo ningún concepto, querer molestar, decidí leerlo al instante. Así que lo hice. Comentaba Fresán: “En Mi vida querida todo parece especialmente diseñado y ubicado para no molestar; para provocar en el fiel lector esa ambigua sensación de déjà vu”. En el lenguaje común, que no en el mío, estar diseñado para no molestar no es algo bueno. Es como decir que ya no hay nada que nos sorprenda. Y la verdad: no puedo estar más en desacuerdo con Rodrigo Fresán.

Porque en mi opinión, Alice Munro, a sus 81 años y aunque algunos se atrevan a decir cosas como que está sobrevalorada o como que ya solo cuenta con las palabras justas, sigue siendo de esas escritoras que me recuerdan la respuesta a esa pregunta que siempre me he hecho. Leer es darse cuenta de que los personajes de un libro viven en un lugar y un tiempo precisos, pero también en todos los lugares y todos los tiempos. Y en las obras de Munro están reflejadas todas nuestras pequeñeces, nuestros dolores, esas pequeñas treguas a las que llamamos felicidad. En su obra no hay símbolos ni alegorías: hay una intuición que va más allá, una verdad válida para todos.

Volviendo al tema. Que por qué leo: porque a veces, escritoras como Alice Munro, me acercan unos mundos que al parecer están en Canadá, pero que en realidad están cerca, aquí, en Barcelona, al doblar la esquina. O porque leer hace que estemos menos solos. O podría decir también, como Leila Guerriero, que “leo para moverme, que es la única forma de vida que respeto.”

“Felices los felices”: Parejas y otro lugares

Felices los amados y los amantes y los que pueden

prescindir del amor.

Felices los felices.

(Jorge Luis Borges)

Cuenta Kurt Vonnegut que, hablando con Joseph Heller en una fiesta ofrecida por un multimillonario en Long Island, le preguntó: «Joe, ¿qué sientes al darte cuenta de que nuestro anfitrión probablemente ganó más dinero que el recaudado por tu novela, uno de los libros más populares de todos los tiempos, en los últimos 40 años?».

Y Joe replicó: «Pero yo poseo algo que él nunca tendrá».

«¿A qué te refieres, Joe?».

«A la tranquilidad de que tengo suficiente».

Leí varias veces esa frase de Heller. El bueno de Vonnegut con sus preguntitas y él respondiendo, desde la posición de haber escrito Catch 22, la novela que probablemente marcó a generaciones enteras, que él tenía el secreto de los secretos. El que el millonario nunca conseguiría: tenía suficiente, estaba tranquilo. Ninguna imagen de grandezas futuras enturbiaba lo que había hecho ya.

Hace poco terminé de Felices los felices, de Yasmina Reza. Mira que dije que no iba a meterme en más novelas de parejas, infidelidades y truculencias. Pero al final es difícil: todos los libros hablan de lo mismo. La novela de Reza, compuesta por 18 relatos que aparentemente no tienen nada que ver, es una auténtica maravilla. Porque de manera cruda y despiadada se sumerge en el mundo de parejas radicalmente distintas. Ancianos ricos cansados de la vida, soledades compartidas en un supermercado, jovencitas enamorados de hombres casados, matrimonios unidos por hijos que luego se marchan, mujeres que se reencuentran a su amor de juventud. El mundo de la pareja es francamente opaco. Pocos sabemos lo que se esconde detrás de ellas, y Reza, metiendo el dedo en la llaga, hace una radiografía de todos aquellos anhelos escondidos que nunca salen a la luz. A Yasmina Reza no le gustan las parejas. Eso se nota: “Creo que la pareja es una estructura que pesa demasiado para el amor”, dijo recientemente en una entrevista.

Quizás, lo que pese no sea la pareja sino esa necesidad de querer más, de nunca tener suficiente. De mirar hacia afuera para ver qué nos falta aún. Me gusta creer que la pareja no es una estructura sino una plataforma, un lugar que se comparte, que se expande. Los años me lo confirmarán y tal vez, espero que no, dentro de un tiempo acabe pensando como Reza. Pero me pregunto que si a los personajes de Felices los felices, si a todos nosotros, no nos ocurre exactamente lo mismo que al millonario de Long Island: que nunca tenemos suficiente.