Nuevos directores de fotografía (I)

El director de fotografía es la persona responsable de la creación artística de imágenes para la puesta en escena de producciones cinematográficas, mediante el control de su estética a través de algunas herramientas como la iluminación, el uso de texturas y ópticas, así como movimientos de cámara o incluso el departamento de arte. Por este motivo, es necesario una gran compenetración con el padre de la obra:en cierta manera se le puede considerar el responsable de convertir la idea que tiene el director en un elemento visual. Ante esta reflexión se presenta una auténtica paradoja, pues a pesar de que la fotografía se consagra como el sello visual e identificatorio de una película, para muchos sigue pasando desapercibida. Sin embargo, cada vez son más los directores de fotografía que se hacen notar y cuya huella es más patente debido a su originalidad.

Ir a la segunda entrega.

1. LANCE ACORD: de Buffalo 66 a Lost in Translation
El maestro de la cámara subjetiva apostó durante los primeros años por un estilo transgresor en composición y luz. El nombre de su película Buffalo 66 recogía la esencia de dicha ciudad en plena depresión postindustrial y en la que sopla un aire gélido que contrasta con el agua ardiente al ducharse. Se trata de un contexto de extremos que también queda reflejado en la película a través de una base lumínica sólida y unos encuadres completamente cerrados que asfixiaban al espectador.

Hasta que llegó el turno de Cómo ser John Malkovich o sobre cómo diferenciar dos universos. Al mantener su sello de identidad con el uso de la cámara subjetiva, en las escenas que hacían referencia al mundo de Malkovich la exposición era distinta y la textura tenía un acabado más brillante. Con esto consiguió unaimagen menos granulada y unos negros más intensos que se contraponen con las texturas arenosas y los negros ahumados del universo de Craig y Lotte, los otros dos protagonistas de la película. ¿Qué consiguió? El espectador parece que salte consecutivamente de la película a la realidad y viceversa a través de esas dos estéticas.

Así, llegó a consagrarse. Y en 2003 Sofía Coppola requirió sus servicios para Lost in Translation. ¿Por qué? Coppola le había planteado el reto de tratar de esculpir la expresividad de una mujer. Todas las escenas de la película giran entorno a la sensación de intimidad y a la idea de un trabajo sutil y cuidado de cámara en mano. No cabe duda de que aflora el cine existencial godardiano de finales de los sesenta. Los sentimientos de Scarlet Johansson debían percibirse desde la butaca sólo a través de una mirada, así que Acord empleó una luz fría pero difuminada que gracias al tono de piel de Johansson y de sus rasgos, provocó que miles de fuentes y direcciones de luz funcionaran bien dando un aire angelical resquebrajado.

2. DARIUS KHONDJI: entre Delicattesen y Midnight in Paris
El maestro del color por excelencia define en cada una de sus películas una tonalidad cromática que identifica la película con la esencia por la que apuesta su director. En Delicattesen la fotografía por la que apostó se basaba en la colorimetría; algo que no es de extrañar pues su director es Jean Pierre Jeunet, el cineasta de la alegoría por excelencia. En este sentido, abordó la idea de que, una vez los colores se postran en la escena, el director de fotografía debe ser el encargado de mantener una coherencia visual que otorgue dicha identidad de la que hablábamos. En consecuencia, mientras el rojo, el granate, el marrón y el naranja adoptaron tonalidades preciosas, el azul perdió todo su intenso protagonismo. Y el filme comenzó a destilar un áurea particular -como de universo paralelo inscrito en cualquier calle de barrio- que tanto le ha caracterizado posteriormente.

Para Seven, Khondji abordó uno de los retos más importantes de su vida: transmitir la idea de los sentimientos encontrados. Todos los planos exteriores de la ciudad son terriblemente cerrados y asfixiantes, como si los edificios hubieran ahogado el cielo. Se trataba de conseguir una estética muy claustrofóbica expresando la idea de estar perdido en la ciudad con miedos e inseguridades aunque topándose con cosas maravillosas. De ahí que los colores elegidos por él fueran el verde y el magenta. Las sensaciones que consiguió tenían más que ver con la decrepitud que con lo apacible. Aunque, en concordancia con el espíritu de la película, consiguió asociar lo estresante con lo corriente y lo apacible con el peligro como se ve aprecia al final de la película.

La última creación de Khondji ha venido de la mano de Woody Allen con Midnight in Paris. En esta ocasión, resultaba evidente que debía marcar un punto de inflexión en la estética de las dos épocas que se presentaban. Y una vez más, lo consiguió. Usando unos colores mucho más cálidos, entre las tonalidades pardoamarillentas y un discreto uso de flu (cierto brillo de ensoñación), recalcaba la idea del tono sepia tan asociado al pasado, pero sin restar colorimetría al presente. La idea que transmite como parisino es que, a pesar del paso de los años, París mantiene su esencia intacta, a pesar de que muchos se empecinen en que otra época pasada fue mejor.

 

3. SEAMUS MCGARVEY: Las Horas
El trabajo realizado por McGarvey en Las Horas es sobresaliente. El reto planteado en esta ocasión era extremadamente difícil: el objetivo era remarcar una estética distinta en los tres periodos que se presentan aunque con la única sensación de que todo aquello estaba unido. Debía haber en todo ello una sensación visceral de una época. Sólo así apreciamos en la película tres tipos de luz completamente distintas en apariencia pero en todas ellas bajo una clave baja, es decir, con grandes contrastes. Esto se tradujo en un arduo trabajo por iluminar los espacios de forma oscura, casi lúgubre en contraposición con la palidez de los rostros marmóreos.

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