Shakespeare and Company, París: la librería más famosa del mundo

La librería Shakespeare and Company de París es la librería más famosa del mundo. Y no es que se trate de un establecimiento de proporciones abrumadoras (de hecho, su escaparate ocupa apenas un par de metros y su altura se limita a dos pisos de techo bajo), sino que lo que la hace tan especial es la historia que la precede, así como su actitud acogedora más que comercial. No es necesario comprar ningún libro para poder subir al segundo piso, sentarse cómodamente en uno de sus muchos cojines y sumergirse durante toda la tarde en la lectura. La librería cierra a altas horas por si uno se queda enganchado a la novela. Así, mientras que en el piso bajo se llevan a cabo todas las funciones de una librería corriente (eso sí, con todo el encanto de sus estanterías de madera desgastada, las paredes atestadas de libros y escaleras corredizas para alcanzar los volúmenes de lo más alto), el segundo piso advierte con seguridad: “A partir de aquí los libros ya no se venden, están a tu disposición para que los cojas y los leas todo el rato que te apetezca”.

 

La librería Shakespeare se encuentra en el número 37 de la rue de la Bûcherie de París. En el quinto distrito, justo frente a Notre Dame, pero al otro lado del río Sena. No es una librería para las masas, sino para un puñado de personas. Hay que ir con cuidado para caminar entre las estanterías y en el piso bajo apenas hay dos dependientes que jamás se mueven de sus cajeros. No acompañan a los clientes ni les preguntan: “¿Puedo ayudarle en algo?”, sino que se protege la sensación de una librería hogareña en la que cada cual puede ir a su libre albedrío, sin que nadie le llame la atención. Dentro reina un desorden agradable, impresión de dejadez, olor a papel viejo y madera astillada.

Al segundo piso se llega subiendo una escalerita de madera, en la cual hay que ir sorteando los libros desperdigados por los escalones para no pisarlos. Los libros de arriba no se venden, son solo para la lectura. Es este un espacio para el sosiego, lleno de cojines, taburetes de madera y cavidades en las esquinas, donde la gente se acurruca con su libro; un balcón abierto de par en par, que se ve desde la fachada y donde los visitantes se sientan a leer con las piernas colgando. Uno puede coger dos o tres almohadas orientales, sentarse cómodamente contra una estantería y leer mientras escucha a una chica cantando en la otra habitación, al compás de un piano empotrado en la pared. Junto a ella dos ancianos juegan al ajedrez, casi la mitad de las piezas se desparraman fuera de los límites del tablero. Al mismo tiempo, suena el traqueteo de una máquina de escribir. Será algún escritor asediado por la inspiración, que se desahoga desde el interior de una casetita de madera.

Pero al margen del encanto en las pequeñas cosas, la librería Shakespeare and Company se diferencia por su historia. El comienzo de su larga tradición se remonta a la década de los años 20, cuando Sylvia Beach, la propietaria más famosa de la librería, regentaba la Shakespeare y se hacía famosa por ser la primera en publicar el Ulises, de James Joyce. Por estos tiempos, frecuentaban la librería los llamados escritores de la Generación Perdida. Eran estos un grupo de notables autores estadounidenses que vivieron en París desde la Primera Guerra Mundial hasta la gran crisis económica previa a la Segunda Guerra Mundial. Entre ellos se encontraba Ernest HemingwayEzra PoundFrancis Scott Fitzgerald, la famosa marchante de arte pero también escritora Gertrude Stein, y el propio James Joyce.

La librería tuvo que cerrar en los años 40 debido al estallido de la Segunda Guerra Mundial, debido a la ocupación de Francia por parte de las potencias del eje. Se cuenta que un oficial alemán ordenó el cierre de la librería cuando Sylvia Beach se negó a venderle el último libro de Joyce. Afortunadamente, en los años 50 la Shakespeare and Company resurgió bajo el mando del americano George Whitman, que volvió a convertirla en uno de los centros de la cultura literaria del momento. En estos años, muchos de los escritores de la Generación Beat (Allen Ginsberg y William Burroughs sobre todo) se alojaron allí. Hoy en día, la librería Shakespeare de París se ha convertido en el símbolo por excelencia de la vida bohemia parisina, de literatura y de creación.

“Postales de invierno”: Contando copos de nieve

“Justo antes de que me marchara de casa cayó una nevada. Fuimos a ver a su mujer. De camino al hospital paramos a comprar la comida asquerosa de siempre y le cogimos unas revistas, las del hospital tienen todas las páginas rasgadas, y jabón, y cosas así. Cuando llegamos estaba sentada al lado de la ventana contemplando la nieve, y nos dijo, sin levantar la vista siquiera, sin saber quiénes éramos, que los médicos le habían dicho que sentarse a mirar la nieve era una pérdida de tiempo, que tendría que apuntarse a algo. Se rió un buen rato y nos dijo que no era una pérdida de tiempo. Quedarse mirando los copos de nieve sí que sería una pérdida de tiempo, pero ella los contaba. Y aunque contar copos de nieve fuera una pérdida de tiempo, ella no lo perdía, porque sólo contaba los que eran idénticos.”

Postales de inviernoAnne Beattie

Siempre he tenido debilidad por los finales de los libros. Si hay muchos escritores, como Enrique Vila-Matas o Hemingway que han escrito mucho acerca del terror de la hoja en blanco o de la importancia de las primeras palabras, yo, la verdad, me quedó con las últimas. De hecho, durante años, incluso ahora, lo que hago antes de comprarme un libro es leerme la frase final. Después, la dedicatoria. Sí, me gustan las dedicatorias.

Hay buenos inicios. Buenísimos. Pero hay mejores finales. Finales que convierten un libro en un ejemplar único. Uno de esos libros que cuando acabas de leerlo piensas que ojalá el autor fuera muy amigo tuyo para poder llamarle por teléfono cuando quisieras. Esto lo dijo Holden Caulfield, pero es lo que me ocurrió con Postales de invierno. Aunque en este caso, no lo compré porque hubiera leído el final, sino porque di –por casualidad- con el maravilloso prólogo que había escrito para la ocasión Rodrigo Fresán: “Apuntes para una teoría del frío”, se llamaba. Y me enamoré del libro casi antes de leerlo.

Considerada en EE.UU como una de las novelas más influyentes de la década de los setenta, Postales de invierno ha sabido, como ninguna otra, reflejar el desencanto de la generación post-hippy. Charles, el protagonista, es un treintañero que pasa por la crisis de se-me-ha-pasado-el-arroz. Sigue perdidamente enamorado de su ex novia, Laura, ya casada y hará todo lo posible por reconquistarla. Por otro lado tenemos a Sam, su mejor amigo, un eterno parado que pertenecería a la generación ni-ni de hoy, y por último, tenemos a la madre de Charles, Clara, una divertida hipocondríaca que tiene episodios depresivos. Son personajes peculiares que convierten a la novela, como dice Fresán, y con razón, en “una de las novelas más tristemente graciosas o graciosamente tristes que jamás se hayan escrito”. Pero también es una novela encantadoramente real que aborda el ya universal tema del amor no correspondido y de las frustraciones de esa vida que se esfuma a mientras miramos a otro lado.

Hace tiempo le regalé el libro a un amigo y me dijo que no le había gustado: “No pasa nada”, se quejó. Y yo me dije que tal vez tuviera razón. Porque en el libro, en realidad, no ocurre nada trascendental. No hay frases lacrimógenas ni despedidas trágicas. No hay escenas pasionales en un ascensor, transacciones millonarias o discusiones acaloradas. Pero hay vida y muchas conversaciones en la cocina frente a tazas de café humeantes. Muchas tazas de café cuando afuera no hay mas que frío, nieve y la soledad de un invierno que parece que no va a acabar nunca. Un invierno y una vida llena de copos de nieve que nos parecen iguales. Sí, tal vez por eso me gustó tanto el libro.

Un año más tarde de que leyera el libro, un amigo mío entrevisto a Anne Beattie a raíz de la publicación de su siguiente libro Retratos de Will. Le dijo que yo era una enamorada del final de Postales de invierno y ella se sorprendió. Dijo que nadie se lo había dicho hasta entonces. Y al dedicarme el libro, escribió “For Laura, we’ll both wait for the two snowflakes that are just alike”.

Sé que toda esta historia de los copos de nieve es romántica, cursi incluso. Pero me gusta. Me gusta pensar que en la vida siempre estamos rodeados de infinidad de cosas que nos parecen iguales, pero que no lo son. Es como si tuviéramos un defecto de visión.

Antes han dicho que va a empezar a nevar hoy por aquí. Yo, por si acaso, seguiré mirando a través de la ventana y veré caer los copos de nieve. Estaré atenta. Y si encuentro a dos idénticos, llamaré a Anne Beattie. Claro.

¡OIjno9inú?•( ¡Asesinemos la escritura!

A Jacques Derrida le daba verdadero asco la manera en que se escribía, así que echó a correr hacia delante y propuso:

Asfianfpoaspo. Iasjs is iojfu h. oasofino. Iojosinopm poamninm pomsmp minf òpmponfu noianso noio po oj  8909 oi as ojiuy b. ¡Différance! Jigaliuh, toniks pom ujnño-. (Ionoansin jnonu99 97y noin ib)l, ¡deconstrucción!, ojaosin ununqaçf,- Oui.

Él quería una escritura rebelde, descarrilada y opuesta a toda racionalidad. Quería dislocar la unidad verbal y romper la superficie tranquila de las palabras. “¡Deconstrucción! ¡Deconstrucción!”, proclamaba. Había que demoler la gramática como quien le pega un martillazo al andamio de un edificio. O más que un martillazo, un cóctel molotov que deja a la pobre señora del quinto sin pared en la cocina y con los cables de la luz colgando. Abajo el edificio. Taladrar el orden. Jacques Derrida descuartizó las palabras.

La idea radical de Derrida se llama deconstrucción. A fuerza de machete, se trata de fracturar la lógica de las frases y hacerle un esguince a palabras. El lenguaje tiene unas reglas que los niños aprenden en las aulas de primaria. Si esas reglas no se respetan, la comunicación resulta caótica. Sería como si cada cual escribiese las tildes cuando le apeteciese, diese lo mismo v o b, e incluso echar abajo la estructura sujeto, verbo y predicado. A Derrida sin embargo, estas reglas le parecían injustas, represivas, así que se puso una careta y espantó a la fría razón; después abrió la puerta y le dijo al caos que ya podía entrar.

En esas aulas de colegio, la profesora de Lengua examinó al pequeño Derrida de sintaxis. Corría 1930 y el futuro filósofo y literato no era más que un estudiante que soñaba con ser futbolista. Pero terminaría tirando la toalla: no había manera de que metiese un gol y sus compañeros lo marginaban de los equipos. Tampoco en clase destacaba. Le costaba seguir el programa tradicional de Lengua; quizá hoy hubiese suspendido la Selectividad. Allá va la lección de primaria que Derrida nunca entendió:

El lenguaje con el que se habla y se escribe es un conjunto de signos. Un signo es, por ejemplo, “mesa”, que a su vez se divide en significante y significado. El significante es “mesa” entendida como cuatro letras juntas que forman una palabra. Mientras que el significado “mesa” se refiere al mueble de cuatro patas. Significante y significado son solo dos dimensiones del mismo signo: “mesa”. Es decir, la palabra (significante) y el objeto de la realidad (significado), unidos. Eso es el signo. Y el lenguaje es una bolsa de signos.

Si se entiende a la profesora, ya tiene acceso a uno de los literatos más complicados del último siglo. A Derrida le encantaba escribir; no tenía claro si ser escritor o filósofo. Al final fue un filósofo que trastocó la escritura, y un escritor que le pegó una patada en la ingle a la filosofía. Desde que falleció en 2004, todo huele a Derrida. De niño sufría bullying. Cuando empezó a estudiar Filosofía, tampoco le gustó que se marginase a la escritura. Entró como un elefante en una cacharrería y denunció que se oprimía a la escritura. La escritura era la gran marginada. Desde siempre, el habla era el popular de la clase. Cuando se quería comunicar algo, se decía y punto. Para tener una conversación de ascensor no hacía falta escribir nada. Solo se ponía por escrito cuando había que apuntar la lista de la compra o hacer los deberes.

Si la palabra oral era una copia de la realidad, la escrita era una copia de la oral (o sea, una copia de una copia). Otra vez: la lección significante-significado de la profesora de Lengua. La palabra oral tiene unos sonidos (significante) que apuntan a un objeto real (significado). Y después viene la escritura, maltratada y arrugándose el dobladillo del vestido. Solo se escribe lo que antes se ha dicho de palabra. La escritura solo es una copia de la palabra oral y por eso se convierte en el nivel más rebajado de todos: la copia de la copia.

Derrida no lo permitió. Montó en cólera y de un manotazo barrió todos los papeles de la mesa. Le pegó un tortazo en la cara a las filosofías de la razón y el orden, por su culpa la escritura estaba deprimida. Era ese orden, ese afán controlador de mujer neurótica el que impedía que la escritura se quitase los grilletes. Jacques Derrida, entonces ya filósofo mastodóntico, puso el foco en las pequeñas diferencias, la fragmentación, la minoría. ¡Nada de grandes leyes racionales que lo abarquen todo, que lo expliquen todo! ¡Deconstruyamos la razón! ¡Viva las diferencias! ¡Viva la escritura libre de opresión!

El resultado puede parecer extraño. Son textos complicados de leer, con palabras abiertas a múltiples significados o directamente inventadas, y en los que lo más importante de todo el libro puede estar en un epígrafe a pie de página. Derrida no quiso asesinar la escritura en sí, sino a esa vieja escritura tradicional que olía a rancio, a la escritura aplastada bajo el peso de la razón. Tampoco jugó a los malabares ni a hacerse el moderno; lo que él quiso fue destruir, sin compasión ni flaquezas, la dictadura de la razón.

“No son juegos de palabras, nunca me han interesado. Más bien son FUEGOS de palabras: consumir los signos hasta las cenizas”.

 

Esquizofrénicos y rizomas
Apenas cuatro años antes que Derrida, había nacido Michel Foucault. Por muy poco no coincidieron en clase de Filosofía, pero cuando Derrida llegó a la facultad, los vestigios de Foucault aún seguían por los pasillos. Derrida asimiló de un trago sus influencias.

Mientras el niño Derrida soñaba con porterías y fueras de juego, Foucault recorría el manicomio de su ciudad y dialogaba con los esquizofrénicos. Sus padres se tiraban de los pelos. Por aquel entonces, al pequeño futbolista le traían sin cuidado los locos, pero cuando llegó a la Facultad de Filosofía, encontró en Foucault la última pieza del rompecabezas. “Que la locura viva en sí misma, libre de la opresión racional, que viva a través del arte y la filosofía”, había dicho Foucault. Derrida empezó a ver la luz. Poco después, un eminente crítico literario llamado Maurice Blanchot saltó: “La locura, donde mejor es oída, es en la literatura”. Y la luz de Derrida se hizo epifanía. Literatura y sinrazón formarían un tándem imbatible, que Jacques Derrida entrenó hasta alcanzar el podio. Él crearía la archiescritura, una escritura originaria, pura por sí misma y anterior a toda oposición significante-significado.

La archiescritura miraría por encima del hombro al lenguaje oral, ya no sería nunca más la tímida de la clase. Se alzaría victoriosa, libre de toda razón, sin nexos que uniesen sus palabras ni sus letras. Los esquizofrénicos de Foucault no eran capaces de sentir su cuerpo como una unidad. Lo percibían como un caos de partes fragmentadas, desarticuladas, sin relación entre sí. La archiescritura también sería esquizofrénica.

Cuando Derrida miraba a sus espaldas, advertía que algo no estaba bien. Le parecía que la realidad siempre se había interpretado en términos de lucha y oposición. El bien contra el mal, lo feo y lo bello, el hombre y la mujer, el cielo y la tierra… Todo eran dualidades. Y una lucha de dos trae un vencedor y un derrotado. A Jacques Derrida le salía urticaria solo de pensarlo. Se negó categóricamente a seguir la corriente, y así nació el rizoma.

Un rizoma es un tallo subterráneo propio de plantas de montaña, del que brotan directamente hojas y raíces, atropellándose y sin orden. Cuando Derrida se enteró, encontró la perfecta metáfora. La archiescritura era escritura de rizomas. Las raíces crecieron tan rápido que en cuestión de años plagaron Francia e invadieron España. Julio Cortázar escribía capítulos desordenados, libros que podían leerse al revés; Kafka narraba situaciones absurdas e inquietantes, Deleuze y Guattari se sacan de la manga las Mil Mesetas (un libro cuyos temas se dispersan como las ramas de un árbol, en favor de los rizomas. Cada Meseta es un episodio desvinculado del resto). En España, Juan Goytisolo también hacía de las suyas.

Aquí va un fragmento del capítulo 68 de la Rayuela de Julio Cortázar, una de las pruebas de la deconstrucción:

Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que envulsionarse de cara al nóvalo, sintiendo cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia. Y sin embargo era apenas el principio, porque en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que él aproximara suavemente su orfelunios. Apenas se entreplumaban, algo como un ulucordio los encrestoriaba, los extrayuxtaba y paramovía, de pronto era el clinón, las esterfurosa convulcante de las mátricas, la jadehollante embocapluvia del orgumio, los esproemios del merpasmo en una sobrehumítica agopausa. ¡Evohé! ¡Evohé! Volposados en la cresta del murelio, se sentía balparamar, perlinos y márulos. Temblaba el troc, se vencían las marioplumas, y todo se resolviraba en un profundo pínice, en niolamas de argutendidas gasas, en carinias casi crueles que los ordopenaban hasta el límite de las gunfias.

La farmacia de Platón
Derrida tenía un pequeño enemigo. Al estudiar Filosofía, cogió manía al gran filósofo griego Platón y fue justo esa ojeriza lo que le llevó a defender escrituras como la de Cortázar. Pero, ¿qué había hecho Platón para merecer tanto desprecio? Lo peor que podía hacer: clavarle un puñal a la amante de Derrida, la escritura.

Para Platón, la escritura era un invento barato. Hasta tal punto, que cuando diseñó su sociedad ideal, la República, quiso expulsar a los poetas, pegarles un puntapiés y que se fueran al mar. Los poetas eran unos mentirosos. La novela de Homero sobre la Guerra de Troya no era más que un cúmulo de sandeces, lo importante había sido la historia, la guerra en sí y no la versión épica de un poeta ciego. Las novelas siempre pasan por un filtro: el escritor, y por eso no son la realidad impecable.

Todos los pensadores antiguos opinaban igual: lo importante era el hecho, lo real. El significado antes que el significante, diría la profesora de Lengua. La gramática quedaba en segundo plano. Llegaba incluso a ser un obstáculo para captar las cosas tal como son. La escritura podía corromper y manipular los hechos y por eso Platón defendía que la filosofía de verdad, la buena, solo salía dialogando entre amigos. ¡Pero nunca escribiendo!

¿Dónde quedaba, entonces, la pobre escritura? Platón contesta que en los estantes de la farmacia; sería un fármaco contra el olvido. Si ves que no lo vas a recordar, apúntalo. Justo lo que le revolvió las entrañas a Derrida: la escritura, para la lista de la compra. Para todo lo demás, hablemos.

La escritura de una asesina
Jacques Derrida no lo pudo soportar. Renegó de Platón y le tachó como el fundador de una apestosa filosofía que marginaba la escritura. Dejó a un lado las obras del filósofo y las sustituyó por las novelas literarias. Y si uno se mete en el mundillo, lo siguiente es darse de bruces con El Quijote. Y la pregunta tópica: por qué semejante mastodonte del siglo diecisiete es una cumbre de la literatura occidental. El rebelde Derrida da la espalda a Platón y presta atención a la escritura. Esta habla bajito, pero Derrida pega la oreja y escucha en silencio. Veamos qué tiene que decir:

“Al principio el lenguaje era transparente: ‘mesa’ hacía referencia al mueble de cuatro patas, y nadie dudaba. Pero en los años de Derrida y de Foucault, las cosas son diferentes. La filosofía y la literatura se han hecho mayores y están muy cambiadas. La palabra se ha vuelto un objeto de conocimiento más, no se resigna a ser un simple medio para representar las cosas. Al lenguaje le ha entrado ombliguismo, ¡quiere ser cosa real, ya no le vale con mirar a la mesa!“. Es justo lo que cuenta Esto no es una pipa, de René Magritte. Claro que no es una pipa, ¡es un cuadro de una pipa!

Primero quiere ser independiente, la escritura quiere irse de casa; pero no se detiene ahí. Una vez que todos la miran, comete un trágico asesinato. La escritura degüella a su propio padre, a aquel que le dio sentido y le hizo aparecer en el mundo: el logos. Es la palabra griega para razón. La escritura se queda huérfana por voluntad propia. Se acabó estar atada a la razón, ahora la escritura no tiene normas ni leyes. Su independencia solo se consuma cuando ya no tiene límites ni imposiciones por encima. Una escritura así se alía con las filosofías nómadas: aquellas que pastan cada día en un lugar, sin planes ni proyectos. Se convierte en irracional y descontrolada. El Marqués de Sade (escritor francés, anfitrión de las orgías que llevan su nombre) le dio el sí quiero a esta escritura homicida. Su pluma inocula una oscura violencia, una prosa exterminadora que golpea los límites del lenguaje. Pero Sade es demasiado devastador. La misma escritura aparecerá, de manera más sutil, casi como una sombra difusa, en el QuijoteDerrida apunta con el dedo y da en el clavo cuando, ¡ajá!, ahí está. Don Quijote se está volviendo loco y abandona los libros para acercarse a las cosas. Ensilla a Rocinante y se propone vivir las aventuras en su propia piel, la locura le empuja a ello porque palabras y realidad ya no son lo mismo. La escritura ya no es prosa del mundo. Las palabras ya no marcan cosas, duermen entre las páginas de libros llenos de polvo.

Así es la creación de Jacques Derrida. En su afán de libertad, la escritura se desvincula del mundo. La deconstrucción derridiana arremete con furia y sin reparos, arrasa toda ley a su paso y sepulta la gramática. Después, falta descubrir si al campo de batalla le llega un nuevo amanecer, o si solo quedan palabras troceadas. Derrida quiso salvar a su gran amante, la escritura. Que fuese ella misma, sin opresión; pero al final de la lucha Derrida tiene sangre en las manos. La escritura se desangra cuando no hay reglas que le permitan y ponaiposnu omfn nounll 0^*

Álvaro de la Rica: “Aquel que piensa que tras cada frase de un escritor hay una decisión racional y pensada no sabe lo que es literatura”

El escritor y profesor de la Universidad de Navarra ha publicado La tercera persona, su primera obra de ficción

Álvaro de la Rica es profesor de Literatura y Teoría Literaria en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra. A principios de julio ha visto la luz su primera obra de ficción, La tercera persona(Editorial Alfabia), y lo ha hecho en la librería “La buena vida” de su Madrid natal, con el beneplácito de Mercedes Monmany (ABC) y de Javier Gomá (El País). La tercera persona, además, ha sido elogiada por el escritor italiano Claudio Magris y por el prestigioso novelista catalán Enrique Vila-Matas.

De la Rica ha publicado también En lo más profundo del bosque. La juventud de Julien Green (1998), Estudios sobre Claudio Magris (2000), Homenaje a José Jiménez Lozano (2006) y Kafka y el holocausto (2009). Ha ejercido la crítica literaria en los diarios ABCEl MundoLa Razón y La Vanguardia, es colaborador de publicaciones como Revista de LibrosTuria, o Revista de Occidente y actualmente trabaja en un libro sobre la guerra civil y el exilio español de 1939.

La tercera persona cuenta la historia de amistad y amor de Jacob, un profesor de literatura, judío y neoyorquino criado en Europa y de Claire, una mujer separada que busca entre varios hombres su camino en la vida.

¿Qué es para Álvaro de la Rica La tercera persona?

Es en esencia una historia de amor. Pero no puede haber una historia así sin que la muerte aparezca en el horizonte, y por ello la decrepitud y la enfermedad están presentes en toda la novela cercando y amenazando a sus personajes. Creo que hay un mundo visible y otro invisible, y en este último juegan un papel crucial los muertos. Por eso aludo a lo invisible como un mundo al que accedemos mediante la muerte. Hay ciertos momentos en la novela, como cuando Jacob pasea por París, en los que se configura un ambiente fantasmagórico haciendo referencia precisamente a todo eso. Al principio Jacob escribe en su cuaderno que todas las civilizaciones han hecho referencia a la muerte; en eso estoy de acuerdo con él: aunque sólo sea por una cuestión cuantitativa, lo cierto es que estaremos mucho más tiempo muertos que vivos. Y algo de ese horizonte de amor y de muerte es lo que atraviesa La tercera persona.

Jacob, el protagonista…

Es un hombre y como todos los demás puede ser débil y hasta caprichoso, pero también es capaz de hacer el bien y de arrastrar el dolor de los demás y el sacrificio. La verdad es que no he tenido interés en reflejar a un superhombre, al que está por encima del bien y del mal o a aquel que nunca tiene problemas. La novela está escrita con un concepto realista de de la condición humana. La humanidad manifiesta a diario el error y hasta el horror, pero también la grandeza de la humildad y del perdón. Jacob quiere ser fiel al amor y no lo es, va madurando lentamente hasta que comprende que casi nunca pasa nada, que todos somos imperfectos y que la estabilidad matrimonial incluye la realidad de que no somos impecables.

Enseguida uno comprende que La tercera persona no está relatada de un modo convencional. En ella se entremezclan la reflexión, los sueños, las epístolas junto con la acción de propio relato. Para Álvaro de la Rica, la forma en que uno cuenta algo tiene mucho que decir.

La literatura tiene esa grandeza: romper el punto de vista, a diferencia de lo que sucede en otras formas de expresión intelectual. Ocurre como cuando estamos a punto de caer dormidos. No en vano Kafka y Proust han jugado mucho con esos momentos límite del sueño, la caída en el sueño y el despertar, instantes en los que el yo parece que se rompe o se diluye, pero en todo caso se abre. Y en otro sentido también me gusta la idea barroca de que el mundo es un teatro. Nos presentamos ante las diferentes personas de diferentes maneras. Con unas personas somos de una modo y con otras somos de otro, casi parece que se multiplicase nuestro yo. Y en la novela he querido jugar con esas perspectivas diferentes. Al final, una historia es lo que sucede, pero puede ser contemplada con otras visiones. En el fondo, mi pretensión es crear una novela cubista, romper las perspectivas y disponerlas sobre el plano de la escritura. Aunque me parece necesario que la historia sea reconocible porque me interesa el lector normal y no solo el lector acostumbrado a la experimentación literaria. Si haces algo muy rupturista, pierdes a muchos lectores.

Usted antes mencionó a Kafka y ya desde la primera página del libro hace una referencia a Los muertos, el relato del escritor irlandés James Joyce incluido en Dublineses. ¿Por qué?

Como le señalaba antes, he querido recuperar esa realidad invisible en la que los muertos juegan un gran papel. En un escritor uno debe encontrar lo que han escrito antes otros, las palabras de los otros que han hablado antes que él y también por eso ahí está Joyce. Y en cuanto a Kafka, mientras escribía mi ensayo Kafka y el holocausto, se acumularon gran cantidad de ideas hasta el punto de que llegué a entrar en un estado interior de mucha tensión: llegó un momento en que no podía respirar. En algunas ocasiones fue literalmente así. El epistolario de Kafka me estaba apelando a cosas muy personales y sabía que en un discurso académico toda aquella energía no podía salir. Necesité escribir una historia que me ayudase a sacar una parte de lo que se me estaba acumulando.

¿Como una purga?

Quizá como una purga, sí. O más bien como una compensación. Yo diría que esa es la palabra: una compensación para mi equilibrio interior. Intentar compensar una cosa con la otra. Ese es el papel que jugaron las cartas de Kafka, el material que consulté a la hora de escribir mi ensayo. Y más en concreto las cartas a Felice Bauer. Es una relación en la que se ve muy bien que la estabilidad del matrimonio es algo necesario, pero también que esa estabilidad puede esconder mucho horror. El hombre necesita la estabilidad pero también la libertad. Kafka sabía que Felice es una mujer con la que tendría una vida estable, pero esa vida estable le arrojaría de sí mismo.

Si La tercera persona ha sido una compensación, he de suponer que al escribirla se dejó llevar. ¿No contrasta eso con que el escritor sea en todo momento dueño de su historia?

Quien piense que detrás de cada frase de un escritor hay una decisión racional y bien pensada, no sabe bien lo que es la literatura. Hay un componente imprescindible de dejarse llevar, un punto de irracionalidad. El arte tiene ese componente inexplicable y si le quitas eso pierde toda su aura. Si en cambio algo está en ese flujo, en ese torrente, entonces como lector notas enseguida ese encanto. A mí la frialdad no me gusta nada. La historia termina imponiéndosele al escritor y por eso pienso que la labor del artista tiene mucho de expectación, de ser espectador.

¿Y qué hay de ese equilibrio entre el dejarse llevar y el ser dueño de la historia?

Eso se termina produciendo de manera natural. Te das cuenta cuando te intentas imponer a la historia, y entonces comprendes que no funciona. Cuando el elemento racional o de control se pasa de la raya, salta un piloto. Si alguien tiene sensibilidad para escribir, sabe cómo hacerlo. Verás, el otro día tuve un sueño. Yo mismo aparecía en el sueño e incluso tomaba decisiones dentro de él. Creo que la literatura se parece a eso. Que nadie te diga lo que tienes que decidir en tu escritura, como sucede en un sueño, en el que lo haces sin ser consciente ni responsable de ello. De hecho, como yo mismo me dé cuenta de lo que decido, mala cosa. Por ejemplo, hay en la novela varias meteduras de pata lingüísticas, pero me ha dado igual. Quería que fuera así. No me interesaba corregir, sino expresar. Yo no quería ser de nuevo el profesor y el teórico, sino el escritor que ensaya y que se equivoca.

¿Qué le ha reportado escribir La tercera persona?

La literatura ayuda a convertir las cosas en realidades abiertas. A los veinte años mi visión de la realidad era mucho más cerrada, y no solamente por el momento de la vida en el que estaba, sino porque no tenía experiencia de la escritura. No hubiera podido escribir esta novela con veinte años. A esa edad tienes una visión ideal de las cosas y lo que yo he escrito no es una idea sino una realidad, y muy tangible. La literatura, además, da la posibilidad de pensar abiertamente. Produce algo que tiene un enorme valor sapiencial, no previamente definido, sino abierto. Por eso el arte sugiere tanto.

Y habrá secuela, ¿no es así?

Trabajo en ello. Lo publicado de La tercera persona contiene tan solo dos de las nueve historias que verán la luz pronto. Mi editora prefirió fragmentarla y a mí no me pareció mal. Espero que la segunda parte esté para primavera-verano, para la Feria del Libro de Madrid.

Murakami y el realismo mágico (I)

Orwell ha vuelto, pero en esta ocasión a la japonesa. La curiosa reencarnación del mago de la literatura distópica se llama Haruki Murakami, un nipón maduro de una sencillez y profundidad abrumadoras.

Murakami, escritor precoz y traductor, apenas sonaba a nadie hasta 1987, cuando su novela Tokio Bluesarrasó en las librerías de todo el mundo e incorporó el relato del Japón moderno a la cultura occidental, a la manera del cine de Kurosawa: con un aire contemporáneo, pero sin perder sus raíces. Con 1Q84, su última obra, parece que ha alcanzado, como muchos críticos dictaminan, el culmen de este éxito.

No se puede negar que, con esta última y extensa novela, el japonés ha logrado consagrarse como el mejor representante del realismo mágico japonés. La claridad y el llanismo característicos del autor hacen que una historia de más de un millar de páginas resulte amena e incluso liviana, y que sus minuciosas descripciones de la vida cotidiana den credibilidad a una historia en la que lo fantástico aparece de modo discreto en cada esquina.

Tengo y Aomame, sus dos protagonistas, son, como se acostumbra en el universo del autor, dos seres solitarios y asolados por un recuerdo que marcó un antes y un después en su existencia. Ambos atesoran secretos –Aomame es una asesina a sueldo a la que lo que menos mueve es, precisamente, el dinero-, y pasiones –Tengo sueña con publicar su propia novela y para ello se inmiscuirá en un enorme cúmulo de problemas-. Sus dos vidas convergen en un punto de encuentro: Fukaeri, una lacónica adolescente que, en su enigmático libro La crisálida de aire, crea un mundo en el que nada es lo que aparenta ser, y en el que unos seres semejantes al Gran Hermano orwelliano –la llamada little people- siempre están al acecho.Hasta aquí el primer tomo, que contiene las dos primeras partes de la historia, y que hasta hace un par de semanas no había llegado al mercado español. En la tercera parte de la saga, que ya ha arrasado en las librerías japonesas, la historia continúa con la entrada de un nuevo personaje: un detective que tratará de desentrañar los entresijos de un universo tan aparentemente incomprensible como perfecto.

A medida que avanza el relato, tanto la existencia de la little people como la realidad en la que Tengo y Aomame viven se empiezan a cuestionar. ¿Por qué hay dos lunas suspendidas en el cielo? ¿Qué ley mueve a los personajes a encontrarse irremediablemente y a moverse en un círculo concéntrico de acontecimientos de los que parece imposible huir? ¿Cuáles son las razones que les han impulsado a ellos, y no a otros, a traspasar el fino límite entre el mundo real y la realidad alternativa? ¿Es ésta última la verdadera realidad?

Con estas reminiscencias distópicas –hasta el propio título es una alteración del ambiente, marcada por la Q que lo cuestiona todo-, Murakami envuelve, engancha y guía al lector en un paseo por la cotidianidad enrarecida. La identificación con los sentimientos humanos más básicos –amor, deseo, frustración, curiosidad, rabia- es, como en muchas de sus obras, la atracción principal de la historia y, al mismo tiempo, el fin último de ésta. Porque los relatos del japonés siempre se dirigen, en última instancia, al mismo punto: a hacer comprensible, con el arma de la simplicidad, un mundo quizá demasiado complejo.

Libros del Asteroide y la literatura estadounidense

Si bien estamos acostumbrados a encasillar la literatura americana contemporánea dentro del best seller o la novela policíaca, su horizonte es mucho más amplio.

La literatura norteamericana ha sido y sigue siendo un referente de primer nivel. Un lugar donde se dan cita los temas más diversos, tales como el regreso a la infancia, el amor a la naturaleza, las relaciones familiares… El denominador común a esta temática tan variada suele ser un estilo directo, sencillo y profundo al mismo tiempo. La literatura norteamericana contemporánea tiene la virtud de tocar temas de gran calado humano a través de las situaciones de la vida diaria.

De entre las novelas publicadas en los últimos años en España pertenecientes a este ámbito, destacamos la interesante selección que nos ofrece la editorial Libros del Asteroide.

De entre las novelas publicadas en los últimos años en España pertenecientes a este ámbito, destacamos la interesante selección que nos ofrece la editorial Libros del Asteroide. Entre sus publicaciones encontramos nombres como Sloan Wilson, Ivan Doig, Jetta Carleton, Wallace Stegner o William Maxwell. La mayoría de estas obras han sido publicadas por primera vez en España en los últimos años y, sorprendentemente, muchas de ellas han contado con una gran acogida.

El regreso a la infancia, así como la madurez –el paso a la adolescencia y más tarde a la juventud-, son temas recurrentes en Ivan Doig (con su novela Una temporada para silbar, publicada en primavera de 2011 por Libros del Asteroide), Carleton (la única novela que escribió, Cuatro hermanas, se asemeja mucho a la obra de Doig) y Maxwell. Quizá sea este último autor el que más ha profundizado en estos temas con sus novelas publicadas por esta misma editorial: Vinieron como golondrinasLa hoja plegada y Adiós, hasta mañana. Maxwell, editor literario, tuvo la suerte de trabajar con escritores tan distinguidos como J.D. Salinger o John Updike. Y no sólo lo malo se pega, lo bueno también. En su obra destaca la elaborada psicología de los personajes, la sencillez de la prosa y la belleza que Maxwell descubre en lo cotidiano, incluso en las situaciones más dramáticas.

Otros temas habituales en estos autores son la familia, la amistad o la naturaleza. Quizá sean obras de Wilson (El hombre del traje gris) o Stegner (En lugar seguro, la primera de sus obras publicada en castellano en 2008) las que más enfaticen estos temas. Por un lado, Wilson nos habla del mundo despiadado de los negocios, capaz de llevar a un padre de familia al borde de una crisis vital. Por otro, Stegner nos sorprende con una increíble historia sobre una fuerte amistad entre dos matrimonios. ¿Cómo es posible que obras tan sencillas atraigan la atención del lector de hoy?, ¿no es mejor un best seller policíaco? Parece ser que no. Stegner decía que su objetivo era escribir “sobre un ser humano bueno, amable, decente de verdad, que vive una vida normal en una comunidad normal y se interesa por las cosas que interesan a la mayoría de la gente corriente”. Un buen objetivo.

Las dos dimensiones del misterio

Julien Green (París, 1900-1998), hijo de un matrimonio estadounidense, escribió El viajero sobre la tierradurante su juventud. La novela arranca con el hallazgo del cadáver del joven Daniel O’Donovan, el 10 de septiembre de 1985, en el río que pasa por Farfaix, una ciudad universitaria norteamericana, al parecer víctima de un trágico accidente.

Lo presenta la voz de un traductor, que a continuación reproduce un manuscrito del difunto en el que narra su vida desde que comienzan sus recuerdos hasta sus últimos días. En él, Daniel, huérfano desde los once años, cuenta a los 17 su estancia en casa de sus tíos, que le acogieron a regañadientes tras la muerte de sus padres. Allí también vive el padre de su tía, un viejo ex militar de carácter difícil al que teme. El muchacho vive retraído en su propio mundo, en una soledad que va in crescendo, y aprovecha una oportunidad para huir de casa y de su ciudad y matricularse en la universidad.

Tras el manuscrito, la información se completa con las cartas que el director de la Revista de Fairfax envía al tío de Daniel, Charles Drayton, y las respuestas de éste, así como el testimonio por escrito que da Miss Smyth, la anciana que alquila una habitación al joven en Fairfax los días previos a su muerte.

La historia, tensa y angustiosa, logra mostrar, en tan sólo 91 páginas, una doble dimensión del misterio. Por un lado, la exterior, con una ambientación gótica, sacudida por tormentas nocturnas, ríos profundos y casas tan siniestras como atrayentes. Esta simboliza la interior, la más importante, que circunda el alma frágil y compleja del protagonista, que trata de entender el mundo y a sí mismo mientras se acerca inexorablemente a la tragedia.

El viajero sobre la tierra
Autor: Julien Green
Editorial: Automática, 2012
Páginas: 104
Precio: 14,50 euros

La intriga se mantiene hasta el final de una forma distinta a los thrillers donde sólo se descubre qué pasó con la víctima a través de las pesquisas. La presencia de distintas voces narrativas va dando piezas al lector, que va reconstruyendo lo sucedido con sorpresa y con un constante misterio abierto.

Por su profundidad y carga psicológica y espiritual, bien merece una relectura para adentrarse de nuevo en el personaje y su entorno. La obra, publicada por Automática Editorial en junio de 2012, ofrece un epílogo que interpreta las claves de la obra y su autor, escrito por Álvaro de la Rica, su traductor al castellano.

Kafka, el escritor que miró la muerte a los ojos

FRANZ KAFKA CON OTTLA, SU HERMANA FAVORITA, CA. 1914

Hay quien dice que no hay nada más vital que mirar a la muerte a los ojos.
Pero nadie puede haberlo conseguido. La sensación será algo así como un vértigo extremo, mirar al vacío de un precipicio infinito en donde se halla el límite de la vida humana, asomarse a nuestro propio final. Algo imposible para el hombre, por otro lado, dado que conseguirlo conllevaría haber caído en él.

Piénselo un momento: ¿qué pasa por nuestra cabeza cuando un periodista filma la agonía de una persona(con o sin correspondiente final)?  De hacerlo, el corresponsal habrá conseguido un excelente cierre de noticia para algunos de los informativos televisivos de hoy. Esto hace pensar en cómo Franz Kafka trata estos momentos. Sin duda, el lector presencia la escena más vivamente que en cualquier televisor de alta definición. Vemos cómo tanto Gregor Samsa (en La metamorfosis) como el ayunador profesional (en Un artista del hambre) mueren lentamente; quizás desde la primera línea de cada relato.

El autor no nos narra la infancia de los protagonistas. No nos relata ni un solo día antes de que Gregor Samsa sea un insecto: «Cuando Gregor Samsa despertó una mañana de un sueño inquieto, se encontró en la cama convertido en un monstruoso insecto». Ni tampoco un día antes de que el ayunador decida ser ayunador: «…todos querían ver al ayunador al menos una vez al día…». Desde luego, no es casualidad. La intención de Franz Kafka con ello es fotografiar lo más cerca posible la agonía de sus muertes. La primera línea de cada cuento hace arrancar la historia desde el momento en el que los personajes centrales comienzan a morir.

¿Creemos, sin embargo, que Kafka hace lo mismo que el corresponsal, en diferentes ámbitos? En una página de su diario, Kafka hace alguna observación sobre la muerte. En 1914, dos años después de escribir La metamorfosiscita que en su lecho de muerte estaría más contento y que lo mejor que ha escrito se basa en esa aptitud para morir contento. Esta actitud tan provocativa hacia el abismo más grande del ser humano, la muerte, revela que el escritor ha establecido con ella una relación de supremacía. Dominar las palabras al escribir sobre ella advierte un dominio sobre la muerte, y al fin y al cabo, un dominio sobre sí mismo. Deja así de ser un juego lingüístico, un simple símbolo, y pasa a ser un enfrentamiento real entre el autor y la muerte, a través de su obra.

Esta actitud tan provocativa hacia el abismo más grande del ser humano, la muerte, revela que el escritor ha establecido con ella una relación de supremacía. Dominar las palabras al escribir sobre ella advierte un dominio sobre la muerte, y al fin y al cabo, un dominio sobre sí mismo

La obra de Kafka se ha definido en ocasiones como una “tanatología”. Y es verdad que en muchos de sus relatos la muerte es protagonista o al menos, el final irremediable al que caen los personajes. Su acercamiento al problema de la muerte siempre se realiza de manera simbólica. Aunque siempre se produce con una banalidad inmensa, tanto en La Metamorfosis como en Un artista del hambreFranz Kafka la escribe y la describe como un paso a la liberación de los personajes en su lucha contra el mundo absurdo. Los personajes, en el momento de la muerte, cumplen todos sus actos. Kafka no recurrirá a ella como final inesperado para el lector, regalándole una novela con un final fácil, un best seller que decorará millones de estanterías pero nada más. En este caso, no es un medio para llegar al lector, sino que la muerte llega sola a la vida de los personajes, porque así lo requieren. Es posible que los personajes la requieran porque sólo de esta manera son capaces de encontrar el sentido de su vida. Paradójicamente, cuando el ser humano se regala a sí mismo un tiempo de reflexión sobre su propia muerte, realmente reflexiona sobre su vida.

Franz Kafka muere en el año 1924. Su estado de salud había empeorado gravemente en sus últimos años, con el avance de su enfermedad, la tuberculosis. No podemos hacer una interpretación médica de estas dos novelas. Demasiado simplificadora. Pero es lógico pensar que puede ser uno de los motivos por los que el autor ofrece tal importancia a la muerte en sus obras. La muerte avisó pronto de su llegada. Pero en este caso fue aceptada de manera radical. Es posible que la sensación de tenerla tan cerca acentuase la inclinación de este literato a escribir sobre ella de manera tan explícita. Y es posible también que esto le ayudara a asimilarla positivamente.

Franz Kafka escribe en su diario que a la muerte la acogerá contento. Pero no debemos sacar conclusiones precipitadas. Quizá haya sido consciente de que ese pensamiento no es bueno del todo. Si así fuera, no nos trasmitiría muertes injustas en sus obras, como la de Gregor Samsa y el ayunador. Entonces, ¿qué significa esta paradoja en sus obras? Sabe que morir contento no es una actitud buena, ya que lo que desvela es el rechazo al regalo de la vida, a aquello que hay que desear y amar más que nada. Esto significa que la relación con el mundo está dañada, incluso rota. Se rompe cuando el personaje, como el mismo Kafka, no rechaza la muerte y piensa en ella como salida, no como final. Los personajes mueren en ese momento, al principio de cada novela, y se hace física más tarde, cuando muere su cuerpo.

La muerte en La metamorfosis
En la novela La metamorfosis, Franz Kafka nos narra la vida de Gregor Samsa, un comerciante de telas que vive con su familia a la que él mantiene con su sueldo. Un buen día, y es aquí donde comienza la novela, amanece convertido en un escarabajo. Incapaz de controlar su cuerpo y de hablar normalmente intentará vivir como uno más de la familia.

Tras esa lucha presente en todas las páginas del relato contra el mundo absurdo en el que vive, al final consigue trágicamente salir de él. Así nos narra su muerte Franz Kafka.

« ¿Y ahora?» −se preguntó Gregor y miró a su alrededor en medio de la oscuridad. Al poco tiempo hizo el descubrimiento de que no se podía mover. No se sorprendió, más bien le resultó algo antinatural que se hubiera podido mover hasta el momento con aquellas patitas tan delgadas. Por lo demás, se sentía relativamente cómodo. Notaba, es cierto, dolores por todo el cuerpo, pero le parecía como si fueran cada vez más débiles y como si, finalmente, fueran a desaparecer. Apenas sentía ya la manzana podrida en su espalda y el entorno infectado, cubierto completamente de una tenue capa de polvo. Pensaba en su familia con amor y emoción. Su opinión era quizás en él más decidida que en su hermana. Permaneció en ese estado pensativo, vacío y pacífico, hasta que el reloj de la torre dio las tres de la madrugada. Aún pudo ver el clarear del amanecer por la ventana. Luego, su cabeza se hundió involuntariamente, y de las ventanas de la nariz de escapó, débil, su último suspiro.

            A la mañana siguiente, cuando llegó la criada –dando portazos por la prisa, por más que se le hubiera pedido que no lo hiciera, por lo que desde su llegada ya no era posible dormir tranquilo−, no encontró nada especial en su breve visita de costumbre a Gregor. Pensó que yacía intencionadamente inmóvil para hacerse el ofendido; ella le atribuía toda capacidad de comprensión. Como tenía casualmente la escoba larga en la mano, intento hacer cosquillas a Gregor desde la puerta. Pro no tuvo éxito, así que se enojó y le empujó un poco. Cuando lo desplazó de su sitio sin resistencia, prestó atención. Entonces comprendió el estado de las cosas, abrió desmesuradamente los ojos, emitió un silbido y no se quedó por más tiempo, sino que abrió bruscamente la puerta del dormitorio y grito en la oscuridad:

            − ¡Miren, ha estirado la pata! ¡Allí está, ha estirado la pata!

            El matrimonio Samsa estaba sentado en la cama, intentando recuperarse del susto que les había provocado la criada, antes de comprender su anuncio. A continuación salieron rápidamente de la cama, cada uno por su lado; el señor Samsa se echó la manta sobre los hombros, la señora Samsa siguió en camisón; así entraron en la habitación de Gregor. Mientras tanto también se había abierto la puerta del salón, en el que Grete había dormido desde la llegada de los inquilinos. Estaba completamente vestida, como si no hubiera dormido nada, su rostro pálido parecía confirmarlo.

            − ¿Muerto? –dijo la señora Samsa dirigiendo una mirada interrogativa a la criada, a pesar de que ella misma lo había examinado y, aun sin examen, resultaba evidente.

            −Eso es lo que quiero decir –dijo la criada, que, para demostrarlo, empujó con la escoba el cuerpo de Gregor una buena distancia. La señora Samsa hizo un movimiento, como si quisiera detener la escoba, pero se contuvo.

            −Bien –dijo el señor Samsa−, ya se lo podemos agradecer a Dios. –Se persignó y las tres mujeres siguieron el ejemplo. Grete, que no desviaba la mirada del cadáver, dijo:

            −Mirad lo delgado que estaba. Hacía tiempo que no comía nada. Tal y como entraban los alimentos, así salían.

Como señala José Rafael Hernández Arias, en Cuentos completos, cuando Gregor Samsa muere, en realidad sufre la última metamorfosis que trae la anhelada tranquilidad a la familia y una humanización de su recuerdo. Gregor, con su muerte, recobra su humanidad y su lugar en la familia. Como dije anteriormente, parece que los personajes de estos dos relatos cumplen sus actos en la muerte, como final inexorable. Pero no pensemos que Gregor Samsa muere en estas líneas.

Coja un folio. Dóblelo. Y vuelva a doblarlo. Otra vez. Y no pare hasta que sea microscópico. Así de poco importante será con respecto al todo el momento de su muerte con respecto a la novela. Sólo es una muerte física, Gregor lleva muerto desde la primera página, desde que se levanta aquella mañana.

La metamorfosis tiene un fuerte carácter de pesadilla. El protagonista vive como en un sueño angustioso y tenaz; y en toda la obra se lee entrelíneas una dificultosa capacidad para respirar. Gregor es incapaz de expresarse y de actuar como él quisiera, por los evidentes motivos físicos que se lo impiden. Pero, llegado el momento de la muerte, toda esa dificultad desaparece. Franz Kafka, con esa superioridad hacia la muerte de la que ya se ha hablado, consigue describir un momento conmovedor sin perder el respeto hacia la víctima.

Un artista del hambre
Esta historia detalla la decadencia de un artista profesional de un circo, cuya actuación consiste en ayunar metido en una jaula. Es ignorado sistemáticamente por el público pero él insiste en que debe seguir haciéndolo, pues es lo que ha hecho toda su vida y lo que se le da bien. Lógicamente, debido a una total desnutrición, su trabajo le lleva a la muerte.

« −Porque –dijo el ayunador, levantó un poco la cabeza y habló con los labios ligeramente fruncidos, como para dar un beso, junto al oído del guarda, para que no se escapase nada−, porque no he podido encontrar una comida que me guste. Si la hubiera encontrado, créeme, no habría tenido el más mínimo miramiento y me habría puesto morado como tú y todos.

            Esas fueron sus últimas palabras, pero en sus ojos rotos aún se podía vislumbrar el convencimiento fuerte y orgulloso de seguir ayunando.

− ¡Ahora ordenad todo esto! –dijo el guarda, y enterraron al ayunador con la paja. En la jaula metieron a una joven pantera. Era todo un descanso, hasta para los sentidos más embotados, ver cómo ese animal salvaje se revolvía en esa jaula tan triste. No le faltaba de nada. El alimento, que le gustaba, se lo traían los vigilantes sin pensar mucho; ni siquiera parecía echar de menos la libertad; ese cuerpo noble, dotado de todo lo necesario para desgarrar, parecía portar la libertad en su interior, parecía ocultarse en algún lugar de su dentadura; y la alegría de vivir salía de su garganta con tal ardor que los visitantes apenas podían soportarlo. Pero lo superaban, rodeaban la jaula, y no querían moverse de allí.»

Como en La metamorfosis, el momento de la muerte del protagonista es revelador en todos los aspectos y se describe todo sentido del relato que ha acontecido hasta ese instante. Además, utiliza también un animal como símbolo para comparar la vida del protagonista. En este caso, la excusa es una pantera, y con su descripción nos representa lo que ha sido la vida del ayunador. Ha perdido el control sobre sí mismo. No intenta complacer a nadie, de hecho sus actuaciones no pueden ser comprendidas ni apreciadas. Es, y no es, un artista. Ya que, aunque quiere que sus actuaciones sean admiradas, insiste en que no lo sean, ya que no tienen nada que ver con el arte (sino con lo que él estaba obligado a hacer, ayunar). Sus actuaciones no son espectáculos para la diversión de los demás, sino la evolución de una inquietud que él ha permitido que otros contemplen.

En este caso ocurre lo mismo que con Gregor Samsa. Pensar que el ayunador muere antes de decir sus últimas palabras sería un error. Comienza a morir desde que la decisión de ser ayunador es tomada. Como el propio Franz Kafka, adquiere una actitud de morir contento. Es también otra demostración  de que esa actitud no le parece buena y por ello pretende mostrarnos la injusticia de esta muerte, la relación con el mundo exterior que ya estaba rota desde que decidió encerrarse en una jaula.

Miguel Barrero: “El fracaso y el desencanto son necesarios para seguir adelante”

PAMPLONA. “Una familia maldita”. La frase, mil veces repetida, ha perseguido durante años a los Panero. En 1976, catorce años después de la muerte del cabeza de familia, el poeta falangista Leopoldo Panero, se rodó la película El desencanto en la que la familia del escritor hablaba (fundamentalmente mal) sobre su padre. En aquella especie de venganza post mortem participaron su esposa, Felicidad Blanc, y sus tres hijos, Leopoldo María, Juan Luis y Michi, el menor de la saga, crítico de televisión y columnista de Diario 16. Mañana viernes día 16 se cumplen ocho años de su muerte en su ciudad natal, Astorga, a los 53 años de edad. Michi dejó frases provocadoras (“en esta vida se puede ser de todo menos un coñazo”, “soy posmoderno, desordenado y descuidado con todo lo que me rodea, excepto con mi perro”), y algunos pocos cuentos que no le libraron de su condición de escritor sin obra.

El escritor y periodista Miguel Barrero

Miguel Barrero (1980), ovetense de nacimiento pero gijonés de sentimiento, escribe sobre cultura en La Voz de Asturias y es también escritor. Su próxima novela, La existencia de Dios, se publicará a finales de este mismo mes. Con su anterior su novela, Los últimos días de Michi Panero (DVD Ediciones), obtuvo el premio Juan Pablo Forner 2008. En ella, un escritor en decadencia se traslada a la ciudad de la familia Panero: Astorga. Precisamente la historia de esa familia sirve al protagonista para reflexionar sobre la evolución de España en la Transición, la derrota y el desencanto. Nadie mejor que el autor del libro (y codirector del documental La estancia vacía, sobre la figura de Michi) para recordar al menor de los Panero ocho años después de su muerte.

Los últimos días de Michi Panero. ¿Por qué él y no Leopoldo María o Juan Luis? ¿A qué se debe la fascinación por el escritor sin obra de la familia?
Michi siempre me ha parecido el más literario de los tres hermanos precisamente por su condición de Bartleby, por su rechazo explícito del mundo literario pese a ser un escritor muy estimable (algún cuento suyo nos ha llegado) y pese a que el apellido Panero le hubiese abierto muchas puertas que casi siempre suelen encontrarse cerradas. Sin embargo, lo que me llevó a fijarme en él y a usarlo como eje de esta novela fue el paralelismo que podía establecerse entre su trayectoria vital y la trayectoria política o ideológica de su misma generación, que partió de la euforia producida por la muerte de Franco y el posterior proceso de Transición y acabó sumida en el desencanto cuando vio cómo sus ideales eran expoliados por quienes más debían haberlos defendido.

¿Qué hay detrás de la familia Panero para seguir despertando interés en las generaciones actuales cuando aparentemente es una familia ligada a una época ya pasada?
Los grandes temas no tienen fecha de caducidad, y la intrahistoria de la familia Panero resulta tan apasionante que dudo que nadie pueda acercarse a ella sin acabar sintiéndose atraído por todo lo que encierra, empezando por el asesinato del padre que los tres hermanos llevan a cabo en la película El desencanto (Jaime Chávarri, 1976) y concluyendo con esa búsqueda de la soledad que llevó a un Michi moribundo a buscar refugio en las calles de Astorga, pasando por el desmoronamiento de la propia estirpe o la pretendida envidia entre Juan Luis y Leopoldo María, nunca aclarada del todo. El hecho de que ellos mismos pusiesen sobre el tapete todos esos aspectos en las dos películas que protagonizaron (El desencanto y Después de tantos años) fue lo que acabó por darles ese carácter casi mítico que hoy se les reconoce, probablemente por el modo en el que se erigieron en símbolos de una serie de conflictos o traumas que este país tenía pendientes.

Michi Panero, en una escena del documental “El desencanto”

En los agradecimientos alude al cantante Nacho Vegas porque después de una conversación con él surgió la idea de la novela.
Fue en la primavera de 2005, en una cafetería de Gijón. Nacho acababa de sacar Desaparezca aquí y, mientras charlábamos sobre el disco, le pregunté de dónde había sacado el título de la canción El hombre que casi conoció a Michi Panero. Yo había visto El desencanto un par de años antes y había quedado bastante impresionado, y empezamos a hablar sobre el filme de Chávarri y la vigencia que conservaba cuando habían pasado casi treinta años desde su estreno. En un momento dado, él me comentó que había estado de paso por Astorga unos años antes y había conocido a un chaval que era amigo de Michi Panero, que ya vivía allí y al que Nacho intentó conocer en ese viaje sin éxito. La casualidad quiso que yo también conociese a aquella persona, y todo eso me dio pie a hacer un primer viaje a Astorga y a encontrar, sin pretenderlo, ese paralelismo entre la biografía de Michi y la de su generación.

Ricardo Estrada, el protagonista de la novela, bien podría describirse como El hombre que casi conoció a Michi Panero
No era mi intención (de hecho, en la novela Michi y él sí llegan a conocerse, aunque fugazmente), pero puede que haya algo de eso si se tiene en cuenta lo que acabo de contar. En realidad, el desencuentro entre Estrada y Panero tiene más que ver con la intención de construir una alegoría más de ese sentimiento de tristeza o melancolía o derrota (por no utilizar otra vez la palabra desencanto) que sobrevuela todo el libro. De hecho, cuando Estrada viaja a Astorga y descubre que Michi Panero está pasando allí sus últimos días, ni siquiera hace esfuerzos por conocerle, se limita a dejar que las cosas ocurran porque sabe por su experiencia que, en el fondo, apenas queda posibilidad de intervención.

Tanto el protagonista de la novela como Michi Panero tienen, con o sin intención, el fracaso y el desencanto por bandera. ¿Son ambas situaciones irrenunciables para el ser humano?
Sería deseable que no lo fuesen, aunque muchas veces resulten necesarias para seguir adelante. Lamentablemente, no creo que nadie pueda eludir en ningún momento de su vida ninguna de esas dos situaciones. Quizás tengamos la mala costumbre de ponernos expectativas demasiado altas, o quizás el mundo sea un lugar más injusto de lo que nos merecemos.

Morir todavía

Hay muertes naturales, hay muertes imprevistas y hay muertes, directamente, injustas. La de una víctima del terrorismo, siempre lo es. La de una persona enferma de cáncer, también. Si la víctima del terrorismo es tu abuelo y la enferma de cáncer es tu madre, solo la literatura puede tratar de darle sentido. Y es justo ahí donde se encuadra El comensal, la primera novela de la bilbaína Gabriela Ybarra (1983).


Ybarra relata dos hitos lejanos en el tiempo, pero con la continuidad que otorgan la pérdida y sus consecuencias. Dos momentos que cambiaron su vida y la de su familia. El primero, el secuestro y asesinato de su abuelo, Javier de Ybarra, empresario y alcalde de Bilbao en los años 60 asesinado por ETA en 1977. El segundo, la enfermedad fulminante de su madre. Y, entre medias de ambos sucesos, la experiencia de la escritora.

La autora acude a la información y a la investigación, evitando los adjetivos sensacionalistas, dejando que la crudeza de los hechos y las reacciones familiares expliquen lo que se puede explicar (“mi madre había fallecido hace casi un año, y a raíz de su enfermedad, mi padre había empezado a hablar de la muerte de forma extraña”), y optando por el silencio cuando hay que callar. Porque ante la muerte los silencios son clave: lo que no se dijo en vida, lo que se esconde tras la muerte.

Ybarra es la nieta que se adentra en lo que supuso la pérdida de su abuelo para su familia, buscando entender sus secuelas. Pero Ybarra es también la hija que recuerda a su madre y que trata de comprender a su padre. Por eso la vivencia y el sentimiento –sin caer en el sentimentalismo- forman parte de la historia.

La obra es una historia personal, de encuentro con la tragedia y de lucha por la vida que lleva a la autora a los lugares donde desaparecieron su madre y su abuelo. Pero muestra mucho más: relata una historia universal sobre el dolor, sobre la ausenciaEl comensal pertenece a ese selecto grupo de libros que, días después de haberse terminado, aún ocupa nuestros pensamientos.