La vídeo-creación de Bill Viola: nuevos lenguajes al servicio del gran Arte

Bill Viola (Nueva York, 1951) es seguramente el más influyente video creador de nuestro tiempo, y uno de los artistas más importantes del panorama museístico actual. Desde 1970, sus vídeos e instalaciones se han ocupado de temas tan universales como la percepción, la memoria, la conciencia o el dolor. Con las tecnologías más avanzadas de los recursos audiovisuales, continúa una larga tradición pictórica que llega hasta Dalí y el Surrealismo y se remonta al Cuatrocento (gótico o renacimiento), cuando el dominio de la perspectiva y del modelado permitió que la pintura alcanzara su máximo grado de verosimilitud.

De unas imágenes inicialmente muy pegadas a la realidad (en clave de reportaje o documento), ha pasado recientemente a la recreación en estudio de estos mismos grandes temas humanos que le interesaron siempre. El atrezzo y la utilización de luces y recursos casi publicitarios, están justificados cuando ayudan a transmitir mejor, de modo más creíble, las emociones profundas que el artista pretende evocar. Ya Vasari, en su famoso estudio de las “Vidas” de los artistas florentinos, veía en el desarrollo de la habilidad de los pintores para la representación figurativa, no tanto la imitación de la naturaleza como el perfeccionamiento de los medios que han de servir a su principal función social: la evocación verosímil de un acontecimiento sagrado o edificante. Si la ilusión de realidad que puede causar un cuadro o una estatua no es el objetivo primario, sino un medio de provocar en el espectador la ilusión dramática, las nuevas tecnologías digitales aparecen como el medio más idóneo, no sólo por sus enormes posibilidades creativas, sino sobre todo por su mayor potencial de credibilidad, y por tanto de eficacia emocional. Pero, ¿qué es lo que cambia en todo este proceso?


La videocreación artística en la era del Audiovisual.
¿Estamos ante el fin de la tradición cultural de Occidente? Sería así si aceptamos con Derrida que el arte actual se resiste a un análisis universalista, a un logos que le da sentido y posibilita contextualizarlo históricamente. La causa de este declive de la tradición estaría, como vaticinó Walter Benjamin, en el arraigo de la cultura visual contemporánea, forjada de tecnología y espectáculo, que no solamente se ha reservado la representación de la naturaleza y de la vida sino que logra emularla y condicionarla, hasta producir ese simulacrum característico de las sociedades postmodernas [1]. Los artistas plásticos, por reacción, se han volcado en actitudes conceptuales y antitecnológicas, estrechamente vinculadas con la realidad más táctil (Land art, body art, performance, etc.), buscando espiritualizar la materia de modo “cuasi sacramental”, pero sin arraigo con una tradición iconológica o histórica anterior de base cristiana [2].

Bill Viola (Nueva York, 1951), sin embargo, ha demostrado con su obra que no hay necesariamente incompatibilidad entre la utilización de las tecnologías mediáticas más avanzadas y una reflexión artística exigente que entronca con las más fecundas aportaciones estéticas y sapienciales de la tradición universal que Occidente -en un sentido amplio del término, que trasciende lo geográfico- ha sabido incorporar a su weltanshaung [3]. Pertenece a una generación de artistas americanos para la que el arte y la técnica experimental iban de la mano, como en el Renacimiento. Un época y un contexto (Nueva York y California) en la que el arte se enorgullecía de ser ‘experimental’ pero que, al mismo tiempo, planteaba un gran interrogante sobre la naturaleza de la evidencia empírica misma en relación con su representación [4].

Son las que siguen palabras del crítico y responsable del Getty Museum Peter Sellars, en el catálogo a la exposición The Passions:

(…)A medida que el siglo XX siguió avanzando, aprendimos que la película y el vídeo, de hecho, producen una grabación que es extrañamente ambigua, cuyas dimensiones han sido rápidamente extrapoladas a toda una cultura de vigilancia, pornografía y manipulación política. Hemos atravesado un siglo en el que tanto los artistas como los científicos han trabajado con materiales nuevos que llevaban impresa una etiqueta con un precio moral extremadamente alto. Algunos artistas decidieron observar más en profundidad la naturaleza de los nuevos materiales, y aplicar los cimientos espirituales de tecnologías anteriores [5].

Este fenómeno no se circunscribe sólo a la video-creación, sino que ha dejado también importantes ejemplos en el cine, como por ejemplo Andrei Tarkovsky o el español Víctor Erice, que junto con Abbas Kiarostami, es protagonista de la exposición Correspondencias, celebrada en museos de arte moderno de Barcelona, Madrid y París [6]. Pero centrémonos en las obras audiovisuales expresamente creadas para su exhibición dentro de los muros de las galerías o de los museos, un género en el que Bill Viola es considerado el más influyente artista de nuestro tiempo.

Como todo video-creador, Viola comenzó usando los medios, invirtiendo su retórica audiovisual y su misma dimensión temporal, que tanto favorece el simulacrum; esto es, de modo opuesto a lo que ocurre fuera de los museos. Después de haber experimentado con el medio, utilizando el vídeo como un objeto (es decir, la cámara misma como instrumento de monitorización), desde 1976 aproximadamente, Bill Viola pasó a usar la cámara como el sujeto mismo de su trabajo, que le permite hacer una puesta en escena de las preguntas y experiencias más apremiantes en el arte contemporáneo sobre el tiempo, la forma y la expresión.

Las obras de Viola son la combinación de una cosmología privada y una serie de símbolos o acontecimientos simbólicos que condensa en entramados visionarios de estructuras concéntricas, emulando el ciclo del nacimiento, vida, muerte y renacimiento. Los sonidos o ruidos remiten a la realidad física inmediata, que habla del contexto de la existencia personal, aunque después estas referencias a lo fenomenológico trasciendan las apariencias y se conviertan también en símbolos de carácter metafísico.

En todos sus trabajos, Bill Viola se incorpora como sujeto que representa a otros sujetos, un individuo perceptivo, pensante y sensible, para alcanzar un conocimiento de su propio yo y de la forma en que la humanidad y el mundo se relacionan entre sí. Frecuentemente interviene a la vez como actor y como cámara, y otras veces es el objeto perceptivo en sí mismo, con la cámara convertida en un “ojo interior” que describe la existencia en forma de situaciones espacio temporales reales. Pero lo más habitual es que estas situaciones de la vida real se transformen, mediante diferentes fases, en complejas unidades audiovisuales de acciones de carácter más intemporal.

Los procedimientos para lograr esta transformación incluyen el paso de las cintas a diferentes velocidades, por ejemplo, acelerando o ralentizando gradualmente la sucesión de imágenes hasta llegar a un ralentí extremo (en obras como Anima, un minuto de grabación se ha expandido a ochenta y dos minutos de proyección), que da como resultado un sorprendente encuentro entre la quietud y el movimiento.

Otro recurso frecuente es la unión, el fundido o la superposición de diferentes escenas y acontecimientos percibidos como reflejos de diversos niveles de la conciencia. La manipulación del instante que Viola consigue mediante la ralentización o la aceleración vertiginosa contribuye a provocar la sensación de eternidad mental, en la que la misma noción de instante se pierde.

Para Viola, este “presente permanente” significa una asimilación cotidiana de la realidad, en un flujo constante que incluye también la presencia de la propia memoria. Viola aspira así a fundir su propio mundo interior y el exterior mediante la cámara de vídeo, para que el espectador encuentre una imagen de la realidad que habla también de la propia experiencia del presente subjetivo. Al revés que lo que solía decir Bergson (que conceptualizamos el tiempo en nociones espaciales), Viola usa los términos espaciales –velocidad, simultaneidad y sucesión- para recuperar la más primitiva experiencia del tiempo: esa noción subjetiva, biológica, propia de los niños, que se consideran a sí mismos como causantes de los fenómenos que constituyen el mundo. Son las que siguen palabras de Donal Kuspit, en 1988:

It is a world unrepresentable apart from the child’s representation of itself, which is what, finally, Viola gives us: a world of internal objects, existing in a timeless space of ceaseless transition [7].

Pero –concluía Donald Kuspit- al ponernos en el modo de percibir y comprender propio de los niños, no sólo realiza el gran sueño romántico de volver a la visión infantil, sino que reconstruye la presencia misma de las cosas, e indirectamente también nos empuja a captar en las cosas su otra dimensión espiritual [8]. El propio Viola parece confirmar esta idea cuando afirma “usually, in recalling a scene or describing a dream, we do so from a mysterious, detached, third point of view” [9].

Su concepción de la realidad y del arte tiene mucha relación con el automatismo creativo defendido por los surrealistas. Y, como ocurre en la tradición más figurativa del Surralismo (Dalí, Magritte, etc.), ese tomar distancia de uno mismo y de lo fenoménico para plasmar la experiencia de supra-realidad inconsciente, se consigue con las técnicas más avanzadas de registro hiperrealista de las cosas.

Pero, aunque participe de los mismos intereses, no puede considerarse que la obra de Viola tenga influencias directas de la pintura surrealista, sino que habría que remontarse mucho más atrás, a los mismos orígenes –suprarreales o religiosos- de las imágenes. Bill Viola hace un uso de las tecnologías similar al que parece tenía la pintura en los orígenes de la tradición figurativa, al menos si hacemos caso a las reflexiones de Platón y Aristóteles, a las que volveremos más adelante. También Giorgio Vasari, en su famoso estudio “Las Vidas” de los artistas italianos,  veía en el desarrollo de la habilidad de los pintores para la representación figurativa, no tanto la imitación de la naturaleza como el perfeccionamiento de los medios que han de servir a su principal función social: la evocación verosímil de un acontecimiento sagrado o edificante (esto es, suprarreal). Por eso –son palabras del propio Bill Viola en “The Eye of the Heart”-, en un tiempo como el nuestro, en el que apenas quedan espacios para la contemplación, en el que la intimidad (ese ámbito necesario para una verdadera experiencia moral) se disipa en un entorno agresivamente materialista, puede conseguirse un efecto similar al de las grandes obras de arte tradicional que se exhiben en los museos más importantes del mundo [10]. Veamos ahora qué es lo que cambia en este proceso de adecuación los espacios museísticos a las nuevas tecnologías.

Et in arcadia ego: tiempo y reproducibilidad al servicio del “aura”
En el viaje iniciático que supone la visita a cualquiera de las exposiciones de Bill Viola, lo primero que llama la atención es el cambio que introducen en el contexto del museo estos nuevos medios de fuerte impacto emocional: en primer lugar, es la misma obra de arte la que ilumina la estancia oscura, y no una luz externa a ella como ocurre normalmente en un museo tradicional. Boris Groys estudió brillantemente que, con la entrada del audiovisual en las galerías de arte, la luz no es ya propiedad del que observa sino que es manejada absolutamente por el artista. Al tratarse de obras esencialmente luminosas, la  luz se planifica en la misma elaboración del documento audiovisual, y se controla en la proyección, para imponer el grado de intimidad y clima más apropiado a los intereses del creador. Con la luz, se condiciona, por tanto, la mirada del espectador.

El artista se reserva también el control del tiempo de esta mirada, algo que tampoco ocurre en las artes fijas. Las nuevas artes visuales incorporan su propio tiempo de observación, por lo que el arte que se genera, aunque se exhiba en un museo, está muy estrechamente relacionado con la vida, en la que existen también momentos más o menos importantes, y uno puede perderse lo mejor (el Cairos o tiempo de plenitud griego) si no está en el lugar adecuado. Este elemento de interactividad posee una gran eficacia retórica, pero sobre todo, tiene mucho que ver con lo que ocurre en la vida, hecha de una extraña mezcla de libertad y condicionamiento, novedad y repetición [11].

Por otra parte, porque el tiempo de la contemplación que elige el espectador no necesariamente coincide con el planificado por el artista, cada ciclo es distinto para el que observa, aunque las proyecciones se repitan constantemente. El propio Bill Viola consigue con su obra que un fragmento de tiempo más o menos autobiográfico, al ser llevado a un contexto museístico, quede para siempre fuera de contexto, o dentro de nuevos contextos, ya que será repetido y proyectado en bucle al modo de las vidas múltiples neoplatónicas o budistas, o las vidas dentro de otras vidas, los momentos dentro de otros momentos. Nos pasamos la vida reviviendo, recreando, imaginando de nuevo y dejando recuerdos para la posteridad, como un árbol genealógico hecho de imágenes. Con palabras de Peter Sellars, la cámara lenta “es el proceso mismo de la filosofía, la consideración cuidadosa de los detalles más diminutos. De forma incluso más esencial, la cámara lenta conduce hacia la vía de la ilustración misma” [12].

En “The Crossing” -en la fotografía anterior- (1996), Bill Viola sumerge al espectador en un espectáculo de luz y sonido que combina la sorpresa impactante con la exigencia contemplativa, que es incentivada tanto por la prolongación del tiempo, que obliga al espectador a una paciente espera, como por el entorno de oscuridad creado en el museo. El fuego y el agua simbolizan las fuerzas naturales de signo opuesto, que consumen al propio artista hasta hacerlo desaparecer. Muestran así no sólo sus aspectos más destructivos sino también su tradicional función catártica, purificadora o regenerativa.

Esta paradoja de la transformación-salvación desde y como superación de la muerte, es el mensaje trascendente dominante en la mayor parte de la obra más reciente de Bill Viola. Un mensaje que, aunque se plantee formal y temáticamente como algo universal, parte siempre de una necesidad artística personal, autobiográfica, como ocurría en sus primeros trabajos y, especialmente, tras la muerte de su madre en 1991. El resultado fue la obra The Passing, cuya compleja estructura encierra infinidad de alusiones simbólicas y metáforas que cobran sentido en relación con toda su obra anterior, aunque documentalmente comprenda un periodo de aproximadamente cuatro años; que tuvo lugar entre el nacimiento de su primer hijo y la muerte de su madre. Estos dos acontecimientos autobiográficos representan las coordenadas o “marco” existencial y constituyen la base de la “coreografía concéntrica” del vídeo [13].

Su contenido sigue un esquema narrativo sencillo, como narrado en sueños. El propio artista aparece como un personaje que duerme, a intervalos rítmicos entre series de imágenes más confusas que pueden interpretarse como recuerdos o ensoñaciones. Su respiración ruidosa se convierte en un leitmotiv y en el único vínculo con la realidad física. A veces, la respiración se acelera y adquiere un ritmo más rápido, y en varias ocasiones, la intensidad de algunas escenas hace que el artista se despierte por un momento, para volver a dormirse después.

Las imágenes principales se componen de acontecimientos o situaciones sacadas de su vida cotidiana (con presencia de su familia, la madre especialmente), así como varios paisajes nocturnos en el desierto de Nevada, en UTA o en los alrededores de los Ángeles. Pero estas secuencias documentales se llenas de simbolismo: un caminante se dirige desde la luz (símbolo de la vida) hacia un túnel oscuro que es antesala de la muerte, de lo desconocido. Una madre enciende una vela para su hijo y su nieto (genealogía de la luz de la vida, que a su vez está hecha de materia y espíritu: cera y fuego), luz que finalmente llena todo el espacio (como la Luz eterna, símbolo de la verdad divina), etc. Aparecen también tomas subacuáticas cargadas de gran expresividad visionaria: un hombre saliendo del agua, que se identifica tanto con una imagen embrionaria como con la añorada experiencia del Nirvana o el Paraíso.

Este salto al agua representado marcha atrás, que da como resultado un emerger sonoro para pasar a otro mundo impregnado de silencio o calma divina, ha sido visto como una paráfrasis del motivo cristiano de la Ascensión, que aparecerá en otros trabajos posteriores como The Arc of Ascent, o Four Angels for the End of the Milenium. Pero esta lectura no es necesariamente del autor implícito. Más bien, con el uso de las técnicas audiovisuales en sentido opuesto al habitual, Viola estaría expresando que las coordenadas de la existencia humana entre el nacimiento y la muerte se integran en el contexto universal de los principios cósmicos, como una concepción de la presencia eterna del tiempo [14].

Es cierto que, desde que en el año 2000 la Nationa Gallery de Londres invitara a Viola a crear una obra que acompañase el cuadro Cristo Burlado (la coronación de espinas) de El Bosco, que dio lugar a The Quintet of the Astonished, hasta Emergence, donde hay una clara evocación de la resurrección de Cristo, el artista se ha inspirado en temas tomados de la tradición cristiana. Pero esa inspiración trasciende el mensaje cultural concreto de los cuadros para hablar de modo universal a todas las creencias y vivencias humanas abiertas a una concepción trascendente de la realidad y del arte [15]Going Forth By Day (Camina sin desmayo hacia la luz), por ejemplo, se inspira en un papiro egipcio. Surgió también como homenaje a los muertos, esta vez con ocasión del fallecimiento de su padre en el 2000. También Emergence y Observance (2002), integradas dentro del conjunto de The Passions, se ocupan del duelo, como ceremonia de aceptación y de comprensión de la vida y la muerte de los seres queridos, pero ahora desde la “perspectiva” del difunto, que, situado en el lugar del espectador, observa silencioso las reacciones de los que se quedan. En todo caso, por encima de las diferentes tradiciones iconográficas en las que se inspira (egipcia, cristiana, etc.), y del punto de vista narrativo, la muerte es tratada por Viola como un hecho más de la vida cotidiana, lo que no suele ser nada habitual en la gran industria del entretenimiento.

Emergence (2002)

Observance (2002)

Del documento al espectáculo audiovisual
El dolor provocado por la muerte de su madre, además de The Passing, fue causante de obras como el Nantes Triptych que, sigue siendo según Peter Sellars “una imagen permanente, arraigada, de la pérdida” [16]. Tiene forma de tríptico y combina las imágenes documentales de The Passing con las de un parto rodado también en directo, a ambos lados de una secuencia infinita de inmersión –símbolo de la vida espiritual.

Sin embargo, lo más habitual en las más recientes instalaciones museísticas de Bill Viola no es el documento sino el artificio. Esto es, a la utilización contemplativa de los espacio y del tiempo propio de los medios audiovisuales ya comentada, se han sumado también otras soluciones tomadas de la misma industria audiovisual que impide la contemplación fuera de los muros del museo: los del cine más comercial de Hollywood, de rodaje en estudio, con luces artificiales, atrezzo, actores profesionales, sorpresas espectaculares, etc. Esta derivación de lo minimalista a lo grandioso ha provocado algunas críticas. Por ejemplo, se le acusa de haber abandonado el aspecto más comprometido, tanto en la forma -documental- como en los temas, de sus primeros trabajos, que eran menos enfáticos pero de más autenticidad vivencial. Puede ser verdad en lo que toca al valor documental; pero no es cierto que la obra más reciente de Viola haya renunciado al aspecto contemplativo anterior, vinculado al intimismo silencioso de los museos, aunque se nutra de las más avanzadas tecnologías y se mueva con presupuestos propios de la producción cinematográfica hollywoodiense.

The Passions es quizás el mejor ejemplo de esta nueva orientación seguida por Viola después de su estancia de un año en el Getty Research Institute, en convivencia cercana con críticos e historiadores del arte. Se trata de una serie de obras que buscaban explorar las pasiones humanas, como tema universal de la pintura desde el Renacimiento. Esta exposición mezcla la representación del rostro y las manos en pequeño formato, con otras obras más ambiciosas, en las que se experimenta también con el movimiento y las relaciones de figuras vivas en el espacio (Foto: Silent Mountain).

Llama la atención que no parece una muestra de vídeo tradicional, organizada como instalación o environment. Así como en los trabajos anteriores, la sala misma se convierte en la obra de arte (no hay objeto sino luz, sonido y presencia), con este nuevo trabajo, lo que se exhibe cuelga sobre el muro o se muestra en pequeñas cajas con sus marcos, como objetos preciosos que son a la vez ventanas abiertas a otra realidad, según la famosa fórmula de Rafael Alberti, en referencia a la pintura del Cuatrocento italiano. En ocasiones, Bill Viola juega con la imagen del díptico, tan frecuente en el arte religioso, disponiendo las piezas en bisagra sobre un soporte (fotografía: The Locked Garden).

Generalmente se trata de figuras aisladas que expresan sus emociones en un tiempo tan lento que es preciso mirar hacia otra parte para percibir los cambios que se han producido en sus expresiones. Entonces, al caer en la cuenta de esta sorpresa, se produce la ilusión (del latín illudere, juego) de la que hablaban los clásicos y renacentistas, con el efecto añadido del movimiento que proporcionan las texturas luminosas de estas imágenes digitales de altísima definición. De hecho, esta referencia a la historia de la pintura es posible solo por obra y gracias de los nuevos desarrollos tecnológicos. La pantalla LCD de un portátil o las pantallas ultrafinas de plasma presentan una imagen en alta resolución sin líneas de escáner, un campo de información infinitamente variable; una imagen que invita a tocarla o habitarla físicamente, en vez de proyectarse de modo incorpóreo, como en otros trabajos más monumentales. Cambia también la presentación de estos soportes, que se hace en silencio, como la pintura.

Bill Viola se ha inspirado especialmente en los pintores del trecento y cuatrocento (gótico o renacimiento), cuando el dominio de la perspectiva y del modelado permitió que la pintura alcanzara su máximo grado de verosimilitud tanto visual como expresiva (Fig. Giotto). En la entrevista del reportaje “The Eye of the Heart”, Bill Viola dice que al inspirarse en los frescos de Giotto en Asís, se percató de que este artista florentino no pretendía que los espectadores creyeran que lo que estaba delante de su mirada, fingido sobre el muro, era real; buscaba más bien que trascendieran la imagen para sentir la emoción que ésta representaba. Sus árboles, rocas, etc. parecen de cartón-piedra, porque persiguen no imitar a la naturaleza sino crear una ambientación precisa que permitiera lograr el fin más importante: la narración dramática.

Recuperar con los “media” la noción aristotélica de mimesis
No sería por tanto desatinada esta intuición con la que Viola explica el porqué de su rodaje en plató, con escenarios pictóricos y actores profesionales. La introducción del movimiento (dramático y anímico) característico del arte de Giotto, supuso un cambio revolucionario en su momento, dentro de un contexto todavía dominado por la tradición estática –intemporal- del arte bizantino. La pintura pasa desde entonces en Occidente a ser concebida como una ventana a la historia, y no sólo al mundo sobrenatural. Si la ilusión de realidad que puede causar un cuadro o un fresco no es el objetivo primario, sino un medio de introducir al espectador en las escenas y emociones que se representan fingidas sobre una superficie plana, el atrezzo está, más que justificado. Sirve para reflejar mejor las emociones del pasado que el artista pretende revivir en el presente.

La “conciencia ficcional” (Roland Barthes) que introdujo el movimiento (la palabra cine alude a esta idea de movimiento) en la tradición fotográfica fija, con su dimensión documental o “espectatorial”, continuaría por tanto una larga tradición occidental de investigación en el perfeccionamiento de la verosimilitud narrativa de las imágenes, que se remonta al Renacimiento. O incluso más atrás, a los griegos, como manifiestan, ya que apenas nos han llegado conjuntos pictóricos completos, las anécdotas de Plinio sobre la competición ilusionista de Zeuxis y Parraxsios, o más sistemáticamente, la Poética y la Retórica de Aristóteles.

La Retórica es quizás el primer tratado sistemático en la historia mundial sobre las emociones. El libro segundo examina el pathos y el ethos, esto es, la emoción y el carácter. Aristóteles buscaba, con el aprendizaje y la enseñanza de la expresión pública de las propias emociones de modo adecuado –sin exageración o representaciones equivocadas, contribuir al funcionamiento saludable de la sociedad democrática. Con el dominio de la capacidad para observar y controlar los efectos que generan esas manifestaciones en la audiencia, no se trataba de engañar sofísticamente sino de poder expresarse mejor en favor del bien común. Por eso el teatro era considerado una función de gobierno, una parte esencial de la vida política. Todos y cada uno de los ciudadanos podían experimentar de modo directo, en ese contexto ceremonial sagrado que incluía la música, la poesía y la danza, las consecuencias de poner en juego, sobre la palestra, las emociones más peligrosas y extremas, que están en el mismo fundamento de la tragedia [17]. El concepto de mimesis aristotélico dista mucho de la noción actual de imitación del natural. Tenía un sentido más activo, de recreación, lo que dotaba a la obra de arte de una autonomía propia, distinta –y a la vez paralela- a la realidad.

“Ten cuidado de no limitarte meramente a emular formas tradicionales; las citas no constituyen ninguna búsqueda personal”, se recomienda Bill Viola a sí mismo al principio de los cuadernos de notas en los que está desarrollando este nuevo corpus de obra que dará lugar a The Passions. Viola buscaba en los temas de la tradición cristiana occidental en la que se inspira lo que estos temas tienen de antropología universal; y, sobre todo, de motivo para la exploración de nuevas formas artísticas. Por eso puede partir del rostro de Cristo representado en los sudarios (una imagen negativa, impresa), y hacer algo totalmente nuevo, como ocurre en su obra Memoria.

En una pantalla ultrafina, como un pañuelo, un rostro aparece poco a poco del magma informe en movimiento lento. Es el resultado de una textura de granulado grueso que sugiere la violencia y la creatividad perpetua de la materia sometida de modo constante a nuevas combinaciones, como un aura espiritual y a la vez inmanente, por ser recogida o grabada mecánicamente. Experimentamos a la vez la captura y la liberación: la cámara captura una imagen y la imagen captura un alma, un alma atrapada entre el despertar y la ensoñación, entre la vida y la muerte, entre este mundo visible y otro mundo más allá de lo visual [18].

Obras como esta explican que la exposición The Passions fuera la más visitada y que mejores críticas recibió del año 2005 de todas las exposiciones de arte contemporáneo que se celebraron en España. La exigencia contemplativa de unos trabajos que fuerzan constantemente las normas habituales de la retórica audiovisual es directamente proporcional al enriquecimiento estimulante que el espectador experimenta; y lo agradece con su presencia en las galerías y museos en los que tiene lugar su exhibición. Semejante utilización reflexivo-contemplativa de los medios audiovisuales, como prolongación de la pintura -o mejor, por introducir la narrativa temporal, de los grandes frescos-, puede ser un ejercicio de catarsis para un público acostumbrado al cambio constante que impone el ritmo frenético del cine comercial, la televisión y las nuevas tecnologías digitales. Aunque difieran las formas de vestir y de expresarse de los personajes, y también los temas sean adecuados a las preocupaciones de nuestro tiempo, la obra más reciente de Viola, nos ayuda a recuperar la sencillez de la mirada propia de los orígenes de la pintura figurativa y sus diversos renacimientos en Occidente [19]. Y tal vez -el tiempo lo dirá-, para inaugurar un nuevo renacimiento, hecho con la novedad de los lenguajes de registro de la realidad tecnológicamente más avanzados, pero inspirado en la rica y siempre viva tradición figurativa occidental.

Versión en inglés: High Tech at the Museum: Tradition and Innovation in the Works of Bill Viola


[1] Es muy conocida la definición de Simulacrum propuesta por Baudrillard: “estamos presenciando el fin de la perspectiva y del espacio panóptico -que permanece como una hipótesis moral ligada a todo análisis clásico de la esencia “objetiva” del poder… Los propios medios ya no son identificables como tales y la confluencia de medio y mensaje (McLuhan) es la primera gran fórmula de esta nueva era. Ya no hay medios en el sentido literal del término: se han vuelto intangibles, difusos e integrados en lo real” (Simulation, 1983). Cit. en FONTCUBERTA, Joan, “Con los media contra los media”, en Ciencia y Fricción, Mestizo, Murcia, 1998, p. 195.
[2] Cf. DEBRAY, R. Vie et morte de l’image, une histoire du regard en Occident, Gallimard 1992.
[3] La imagen que Viola tiene del mundo se basa en la noción de una unidad armónica original en la que la entidad relacional hombre-naturaleza se establece en un equilibrio dinámico de fuerzas activas y receptivas. Entre sus fuentes filosóficas, aparte de los antiguos griegos, se encuentran el taoismo chino, el budismo tibetano, el misticismo judeocristiano y, de forma especial, el budismo Zen japonés, que reconoce a cada objeto y a cada forma viva en la naturaleza una presencia espiritual y física y, por tanto, la misma importancia en el sistema cósmico. La superestructura orgánica (o macrocosmos) se materializa en cada uno de sus elementos estructurales individuales (microcosmos).
[4] Cf. Catálogo de la exposición Bitstreams, Whitney Museum of American Art, New York, 2001.
[5] SELLARS, Peter, « Corpus de luz », Catálogo Bill Viola. Las Pasiones, Caixa, Madrid, 2004, p. 126-127.
[6] BERGALA, Alain y BALLÓ, Jordi (comisarios), Erice-Kiarostami. Correspondencias, Publicaciones CCCB, Barcelona, 2006.
[7] KUSPIT, Donald, “Bill Viola: Deconstructing Presence”, Bill Viola, Instalations and Videotapes, The Museum of Modern Art, New York, 1988, p. 73.
[8] Viola asserts that “imagination is our key to the door-way of perception” and makes Blake’s Project his own: to cleanse “the doors of perception” so that “everything World appear to man as it is –infinite”. Ibidem, p. 74.
[9] Cit. en ibidem, p. 73.
[10] VIOLA, Bill: The Eye of the Heart, (PAL video), Poorhouse International, Calliope Media in association with BBC and ARTE, France, 59 mins. 2003.
[11] GROYS, Boris, “The artist as an exemplary art consumer” (actas del XIV Congreso Internacional de Estética, celebrado en Lubliana (Eslovenia) en septiembre de 1999, volumen I, pp. 87 y ss.)
[12] “Un momento finito en el tiempo alcanza una duración infinita, un único gesto es inagotable y no tiene final, y una sola emoción reverbera a través de vidas y árboles genealógicos”. SELLARS, Peter, op. cit., p. 127.
[13] NASH, Michel, Introducción del catálogo The Passing by Bill Viola, Museum of Contemporary Art, los Ángeles, 1992, p. 10.
[14] “Así como el hombre se incorpora a una compleja red de relaciones con los otros y con los objetos, la estructura cósmica debe también entenderse como un organismo de acontecimientos que existen simultáneamente y que sólo difieren en su ubicación espacial”. LAUTER, Rolf, “The Passing: Recuerdo del presente o dolor y belleza de la existencia”, Bill Viola. Más allá de la mirada (imágenes no vistas), Catálogo exposición, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993, p. 107.
[15] LATORRE, Jorge, “The Passions, nuevos lenguajes para temas permanentes”, Nuestro Tiempo, n. 612, junio 2005.
[16] “capturaron y conservan la presencia de su madre durante sus últimas horas de vida, respirando con dificultad, viva en las salas de exposiciones, los museos y las iglesias de todo el mundo, impartiendo enseñanzas sobre la vida y la muerte, sobre el discurso a través del silencio, una imagen viviente del amor que rompe las barreras del tiempo, el espacio y la consciencia. Y también son una imagen permanente, arraigada de la pérdida”. SELLAR, Peter, « Corpus de luz », Catálogo Bill Viola. Las Pasiones, op. cit., p. 122.
[17] Aristóteles estudia la ira y la calma, la amistad y la hostilidad, el miedo y la confianza, la vergüenza justa y la desvergüenza, analizando su naturaleza y los gestos que les caracterizan. Por ejemplo, examina “el estado mental de aquellos que están sosegados” y el comportamiento amistoso, como “desear a alguien lo que uno piensa que son cosas buenas para esa persona, no lo que uno piensa que son cosas buenas para uno mismo”; o, en el otro extremo, la definición del miedo y sus causas como “una especie de dolor o agitación derivado de la imaginación de un futuro destructivo o un mal doloroso”. ARISTÓTELES, Retórica, Alianza, Madrid, 1998. Cit. en SELLARS, P. op. cit. p. 125.
[18] Se trata de un poema memorial proyectado sobre un fondo escuro, como un sudario; se grabó con una luz extremadamente tenue, forzando a la cámara –al igual que a los modelos desconsolados- a buscar en la oscuridad las huellas de la luz y la vida. Cf. Ibidem, p. 127.
[19] Cf. PANOFSKY, Erwin, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Alianza, Madrid, 1975.
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