“En China se usa la misma palabra para decir ‘crisis’ que para decir ‘oportunidad’”, Pablo Seijas

Pablo Seijas, cantante y compositor de Misterioso Viaje a Holanda, emprende proyecto en solitario con su nuevo disco Para Brillar. El disco todavía no ha visto  la luz, pero Pablo nos dedica en exclusiva y en acústico un nuevo tema de su inminente disco desde los estudios Audiomatic en Madrid.

Tras un par de años rodando con tu grupo Misterioso Viaje a Holanda, compartiendo escenario con grupos como Nouvellle CuisineNiño y Pistola en escenarios como el Sonorama o presentando el disco en los conciertos de  Radio 3, ¿cómo surge la idea de abrir un camino en paralelo?
La idea surgió durante la grabación del primer disco de MVH. Además, durante la gira de presentación fui escribiendo canciones que en principio íbamos a probar con el grupo, pero pronto vi que tenían un aura distinta, más personal, menos “de banda”, todas de corte melódico y con tendencia a lo introspectivo y a lo personal. Hace aproximadamente un año se me ocurrió grabarlas poco a poco, en casa, para darles una oportunidad y que la gente las  conociera. Me apetecía grabar algo tocando yo todo.

Y el proyecto creció.
Sí, aquella fue la primera idea, pero el proyecto fue creciendo y el resultado cada vez era mejor, así que decidí invertir un poco más en el trabajo y contar con colaboraciones en los arreglos. Cuando escribes canciones para un proyecto con el que ya has lanzado un primer disco, necesitas ir orientando lo que creas hacia un estilo más concreto, y yo tenía muchas canciones que me pareció que pertenecían a otra cosa muy diferente a MVH. Este proyecto paralelo mío ha ayudado también a que MVH ahora sea una banda mucho más coherente y definida y eso se notará en el segundo disco del grupo que estamos ya preparando.

Este proyecto paralelo mío ha ayudado también a que MVH ahora sea una banda mucho más coherente y definida

Entonces no ha sido un disco compuesto de golpe ni con intención de publicarlo, has ido por lo que cuentas poco a poco…
Algunas canciones tienen varios años ya, otras son más recientes. Son canciones de búsqueda interior, de amor, protesta y de pérdida. Todas ellas están rodeadas de un halo de sensibilidad muy personal, muy conectado con lo que han sido los últimos años de mi vida en el plano sentimental. A veces noto que me estoy haciendo mayor (risas)… Pero lo que  quería hacer, y creo que he conseguido, es el disco que a mí me gustaría escuchar por ahí, el disco que yo compraría. Para mí, ha sido como una liberación, una “terapia” gracias a la cual puse en orden mi pasado, mi presente y senté los cimientos de lo que podría ser mi futuro. Todo proceso artístico está íntimamente ligado a la vida personal del que crea, y quise que todo el disco estuviera impregnado de ello. Una palabra que lo definiría es “sinceridad”. Son canciones que salen del alma, sin tapujos y sin pensar mucho en las  reacciones de quien pueda escucharlo, ni en su éxito comercial. Eso me gusta, porque creo que cuando alguien se abre y hace algo sincero, triunfe o no, la gente lo respira.

Son canciones que salen del alma, sin tapujos y sin pensar mucho en las  reacciones de quien pueda escucharlo, ni en su éxito comercial

Has contado con ayuda en la edición del disco, ¿ podrías contarnos quién te echo una mano?
La grabación se fue completando poco a poco, mi hermano Adrián (batería de MVH) grabó las baterías, y yo fui construyendo los temas en torno a ellas. Grabé los bajos, los pianos, las guitarras, las voces… aunque conté con más colaboraciones puntuales que enriquecieron mucho el resultado. Ahora estoy terminando la mezcla, con JM Rosillo, un productor que me encanta y con el que hemos mezclado también el primer disco de MVH, “Nunca Taxi”.

¿Qué caracteriza a este primer proyecto en solitario? ¿Cómo lo definirías?
Si tuviera que escribir palabras que conceptualizaran el contenido del disco diría “libertad”, “sensibilidad”, “melodía”, “letra”, “intimidad”. Es un álbum personal, sincero, épico a veces, rabioso por momentos… en definitiva, un trozo de mí. Lo he llamado “Para brillar” porque, además de ser el título de una canción, creo que condensa lo que contiene, mis últimos años de vida, con sus decepciones, pérdidas, pero también con sus esperanzas.

¿Puedes poner un ejemplo?
“Crisistunidad”. Es una canción escrita a una mujer que no conozco aún, que no ha llegado, y le pido que aparezca en mi vida, como si fuera ya “algo de mí”. Dicen en Los Simpson que en China se usa la misma palabra para decir “crisis” que para decir “oportunidad”… ese es el tono que se respira en buena parte del disco. Y naciendo de la sinceridad, espero que a la gente le llegue de la misma manera.

SANAA, arquitectos creadores de atmósferas de cristal

Ganadores del premio Pritzker en el año 2010, Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa se alzan hoy en día como unos de los arquitectos más admirados. Edificios sin límites, sin contornos, sin espacios. Auténticas atmósferas de cristal.

La arquitectura muchas veces se define como un conjunto de volúmenes que conforman un espacio bajo el cual la luz penetra, resbala, juega y en el que el hombre es el eje principal. Pues bien, el siguiente equipo de arquitectos, formado por Kazuyo Sejima y Ryue Nishizawa, seguramente no estaría de acuerdo. Debe tenerse en cuenta que se trata de una pareja japonesa y que la cultura oriental está, aunque aquí no esté citado explícitamente ni ellos mismos lo digan, detrás de su pensamiento. Ideas como la transparencia, el no tener que ocultar nada o el exagerado minimalismo están presentes a lo largo de toda su carrera, como se verá más adelante.

SANAA, como se llama el estudio de arquitectura que vamos a intentar acercarnos, no crea espacios, como se ha apuntado en la definición de arriba, sino atmósferas. Normalmente, el espacio es algo delimitado, completamente definido y en el cual uno se siente apartado de la realidad exterior, aunque puede haber una relación visual. En las atmósferas de SANAA, por el contrario, uno no sabe muy bien dónde están los límites de sus edificios. Los límites se difuminan, los cristales desaparecen, los muros se nos presentan como simples hojas de papel. Tratan a los edificios desde casi lo abstracto.

A continuación, una fotografía, un esquema estructural y el detalle de fachada del Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York, obra de esta pareja.

Pero, ¿realmente cómo se proyecta un edificio así?
La famosa frase de Mies que define la corriente de la arquitectura moderna “menos es más” debería ser completada y entonces adquiriría un sentido pleno en este texto: menos es más complicado. En los edificios de SANAA, dónde no hay nada (cuidado, solo aparentemente), hay un trabajo de construcción y dedicación muy especial. La preocupación por esconder los marcos de las ventanas y puertas, de controlar el despiece del cristal, de cómo el cristal continúa por toda la fachada sin interrumpirse entre los distintos pisos, etc. Éste tipo de detalles, llamados por los arquitectos los puntos singulares de un edificio, son los que hacen tan grandes a los edificios de SANAA.

A algunos erróneamente les parece una arquitectura repetitiva y copiosa. Lo único que se repite constantemente en los edificios de Sejima y Nishizawa es la idea de atmósfera. Algunos materiales como el cristal o el color blanco son muy empleados debido a que ayudan a alcanzar la abstracción formal que buscan, pero en ningún caso se trata de una simple copia de un edificio ya existente. Se trata, por decirlo de alguna forma, de la misma filosofía de vida.

Buenos ejemplos de todo lo expuesto son el pabellón de vidrio en el Museo de Arte moderno en Toledo, Ohio; la tienda para Dior en Tokio, Japón; o el Centro de Aprendizaje Rolex en Écublens, Suiza. En estos edificios se ve mucho de esa preocupación por la atmósfera.

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Museo de Arte moderno
 en Toledo, Ohio

Este primer edificio, concebido como una zona para exposiciones, talleres, y algunas oficinas representa claramente lo que SANAA tiene como premisa fundamental: la atmósfera como concepto más amplio que espacio. Los reflejos, la amplitud que se consigue con el cristal, los encuentros de las cristaleras con el techo y el suelo, los espacios impracticables que quedan entre los distintos cristales… todo esto ayuda a crear esas sensaciones en nosotros, en nuestra mente, que es agradablemente engañada por estos magníficos arquitectos.

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La tienda para Dior en Tokio, Japón
En este segundo caso la sensación de atmósfera no la percibe tanto el que vive el edificio desde dentro sino para el viandante que circula por la ciudad – hay una jerarquización de ideas, considerando casi más importante la apariencia exterior. Se ve como la volumetría se adapta a las calles y formas de la ciudad. También juegan un papel importante las distintas alturas entre los distintos pisos, que quedan subrayadas por la ausencia de luz en la noche, ya que, al parecer aleatorias, tienen un lazo muy estrecho con la “caótica” ciudad circundante. A pesar de esa relación hay otro juego visual más, una bonita contradicción: de día, cuando el Sol ilumina el mundo y nos permite distinguir formas, colores, etc, el edificio se difumina; mientras que, en la noche, cuando todo se confunde más, el edificio se remarca con una iluminación extremadamente cuidada. Estamos, sin duda alguna, ante un maravilloso juego de pensamiento y construcción de SANAA.

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Centro de Aprendizaje Rolex en Écublens, Suiza
Este último ejemplo está situado en un campus universitario de Suiza y en él se mucho de ese pensamiento de Sejima y Nishizawa. Sus formas alabeadas, los reflejos de los cristales, el blanco puro de sus techos… nos trasladan a un mundo que se desarrolla por encima de nosotros, en las nubes. Este edificio tiene la particularidad de que puede ser vivido de tres formas distintas: desde dentro, desde fuera o desde abajo. Desde cada punto de vista tendremos sensaciones y perspectivas muy diferentes pero la idea de forma y fondo, tierra y cielo, hombre y arquitectura, es la misma.

Saber ver la arquitectura (III): El espacio estático romano

Los romanos son conocidos por ser los más expertos en la historia sobre la construcción de grandes monumentos y edificios. Sus avances en los sistemas de arcos, bóvedas y la famosa cúpula del Panteón son sus grandes hitos. ¿Pero qué esconde su arquitectura? ¿Qué hay detrás de toda esa piedra?

Después de la arquitectura escultórica de los griegos, labrada en el más puro mármol blanco, nos adentramos en el primer período histórico donde la construcción se pone al día -hecho que relega a las columnas y arquitrabes griegos a meros relieves en muchos casos- y va acorde a la arquitectura que conforma: la arquitectura de la antigua roma.

Los secretos más íntimos que guardaban casi todas las proporciones naturales ya habían sido descubiertas, así que los romanos dieron un paso: intentaron hacerla mejor y más grande. Y al hacerla más grande y, sobre todo, para que la gente esté en ella, se dieron cuenta de la capacidad espacial que escondían sus edificios.

Sección y grabado del espacio interior del Panteón de Roma.

Sección y grabado del espacio interior del Panteón de Roma.

El Panteón de Agripa, el Coliseo romano y la basílica Ulpia en el foro de Trajano son los mejores ejemplos para entender esta cuestión.

La arquitectura romana -en términos espaciales- difiere con la griega en prácticamente todo: el programa de los edificios es completamente distinto, su escala también es diferente, las técnicas constructivas, su conciencia escenográfica, su capacidad de invención, etc. Se abren así nuevos e inmensos horizontes arquitectónicos conquistados al precio de la renuncia a la pureza helénica.

El programa de la Arquitectura griega -y la pongo en mayúsculas porque es de la arquitectura en mayúsculas de la que estamos hablando- se relegaba a templos, monumentos a los dioses y a teatros, cosa que no ocurre en la antigua capital del Imperio. Allí la Arquitectura se contagia a los circos, los foros, los palacios, las termas, los acueductos -si los consideramos arquitectura como tal-, etc. Pero aquí viene la diferencia más importante: debido a ese cambio de programa los romanos dan uno de los mayores pasos que se ha hecho en la historia de la arquitectura, que es traspasar las columnatas y grandes muros para vivirla desde dentro.

Esto provoca que las columnatas que los griegos disponían alrededor de sus templos para sujetar la cubierta ahora se lleven al interior para poder abarcar grandes luces -distancia que existe entre dos puntos de apoyo- y así crear los monumentales espacios. Asimismo, como las columnatas y toda la potencia que traen consigo se van, como hemos dicho, dentro del edificio, todo su esmero se centrará en la decoración y potenciación de esos ambientes.

Izquierda: Partenón de Atenas. Derecha: Basílica Ulpia en Roma.

Izquierda: Partenón de Atenas. Derecha: Basílica Ulpia en Roma.

De esta forma se crea el espacio romano: uno de los primeros en la cultura occidental creado desde la Arquitectura y pensando en ella desde el momento en que se proyecta el edificio. Sin embargo, ¿cómo era ese espacio?

Una de las características principales era la escala monumental, como se ve en esta recreación del exterior de la basílica Ulpia en Roma.

Además, el espacio romano es un espacio estático. ¿Por qué?

Como vemos en las siguientes plantas de el Coliseo, el Panteón y la basílica Ulpia, son elementos completamente simétricos -muchas de las veces en doble eje. Esto provoca que el ojo humano tenga infinitas vías de recorrerlo, infinitos movimientos posibles, o lo que es lo mismo, ninguno. No hay una dirección marcada, no hay un camino preestablecido por el arquitecto.

Quizá estéis pensando que esto no pasa en la basílica Ulpia debido a que uno de sus lados es el doble de largo que el otro pero si nos paramos un momento y nos fijamos, nos daremos cuenta de que ese recorrido no conduce a ningún sitio. Y aunque consideráramos a ese antiguo ábside como un punto de llegada, el mero de hecho de poner uno en cada lado opuesto le quita toda la potencia dinámica de la construcción.

Se trata pues de una arquitectura satisfecha en sí misma e independiente del observador, es uno de esos lugares en los que uno no se siente como en su casa.

Al igual que hace Bruno Zevi en su capítulo de Las diversas edades del espacio de su libro ya mencionado en esta serie de artículos Saber ver la arquitectura, es conveniente recalcar que este aire romántico que tienen muchos de los edificios de la antigua Roma en la actualidad se debe básicamente a que la gran mayoría son ruinas. Los fragmentos caídos, las paredes desnudas, la vegetación tomando los edificios… son motivos como decimos románticos pero no de aquella arquitectura de antaño.

La arquitectura romana expresa una afirmación de autoridad, un símbolo inequívoco del poder del imperio sobre la multitud de ciudadanos. La escala de dichos edificios, en consecuencia, es la escala de esta realidad, no es ni pretende ser la escala del hombre.

Street Art o el romance entre el graffiti y la fotografía

Apenas podemos hablar de arte urbano antes de la irrupción de las Vanguardias y la incorporación de la fotografía como lenguaje moderno, con su mirada humilde y directa hacia las realidades más descuidas en la pintura tradicional. No sólo el mundo industrial y relacionado con el progreso de los transportes fueron redescubiertos por fotógrafos y pintores (las famosas estaciones del ferrocarril pintadas por los Impresionistas); también los fotógrafos como Brassai descubrieron pronto que un simple graffiti sobre el muro desconchado podía ser una imagen hermosa; y también, por qué no, el urinario de Duchamp que fotografiara Stieglizt en 1917, dejando el único testimonio real de un objeto que fue destruido.

Con la modernidad se produce un nuevo equilibrio de fuerzas en el que van a prevalecer el sujeto y la libertad individual sobre la autonomía del objeto observado, y también sobre la naturaleza tal como era concebida tradicionalmente. Todavía las fotografías que tomaron los primeros viajeros entablaban un diálogo de asombro con un paisaje que sobrepasaba en su grandeza al humilde fotógrafo. El sentido de exclamación que se experimenta ante el patrimonio monumental o hacia la naturaleza exuberante, se traduce en un efecto de escala en estas imágenes del siglo XIX. La cámara retrocede para ganar ángulo de visión y llenar así el encuadre con el máximo de maravillas (de ahí el formato panorámico que tanto abunda en las tomas de la fotografía documental). Progresivamente el acercamiento de los artistas al paisaje fue cambiando, y la ciudad pasó a un primer plano, en la misma medida que las distancias entre objeto y sujeto se acortaban. En todas las propuestas de Vanguardia, desde el Cubismo en adelante, el espacio unitario se fracciona y se vuelve confuso, cambiante; la ciudad pasa a un primer plano, como parte inseparable de la vida moderna, con sus contradicciones.

A contracorriente de la tradición paisajista romántica, los fotógrafos modernos se limitan a describir lo que encuentran a su alrededor: urbanizaciones en construcción, terrenos cubiertos de escombros, llanuras salpicadas de postes telefónicos y torres de electricidad, carreteras enmarcadas por vallas publicitarias… Bienvenidos a la vida moderna, ese es nuestro hogar real, es ahí donde de verdad habitamos –parecen decirnos- y no en esos artificiales parques nacionales que fotografiara Ansel Adams, y que son más la excepción que la regla temática entre los artistas contemporáneos, como ha estudiado Joan Fontcuberta en La cámara de Pandora (G. G. Barcelona, 2010, p. 145). Mucho ha tenido que ver en este cambio de mirada hacia lo urbano la irrupción del arte conceptual, las diferentes corrientes de un arte que huye de los museos y galerías, como es por ejemplo el arte povera o de desecho, y las experiencias del land art o las instalaciones. Pero sobre todo ha influido la misma fotografía moderna que, una vez consciente de sus propias posibilidades, escudriña los objetos como un cirujano entra en las vísceras de sus pacientes. Entre estos objetos está la misma ciudad como contexto natural de nuevas experiencias artísticas, entre las que el graffiti ha terminado por imponerse como lenguaje más característico de nuestro tiempo.

Sigamos con Joan Fontcuberta, en La cámara de Pandora, pp. 89-90: “Cuando en 1974 Norman Mailer prologó el libroWatching my name go by (Viendo mi nombre pasar), el grafiti se consideraba aún una expresión gráfica popular y semiclandestina. Keith Haring no era más que una promesa latente que los marchantes no habían ni soñado, y todavía nadie hablaba del sida. Los muchachos del Bronx y de otras áreas suburbiales de Nueva York (o de cualquier otra gran urbe) competían pintando sus apodos en los vagones de los ferrocarriles metropolitanos. A diferencia de los grafiti políticos europeos, de los que los punzantes eslóganes tatuados en los muros de la Sorbona durante el mayo del 68 constituirían su manifestación más inconfundible, las pintadas americanas destacaban por su plasticidad barroca y caligrafía extraordinariamente gestual, en concomitancia con la estética de los cómics underground, así como por una exuberancia cromática basada en “nuevos” materiales: el spray y la pintura fluorescente. Para el poder establecido y sus mentes bienpensantes, el grafiti rebasaba la pura contestación para devenir simple acto delictivo que era preciso reprimir (…) Para los ciudadanos de a pie, ajenos a aquellos códigos, el paso de los convoyes atiborrados de signos multicolores mostraba simplemente la ocupación simbólica de la ciudad, la certificación de presencia de una otredad social procedente de las regiones salvajes (…). Encuentro fascinante la imagen de esas identidades viajeras que como las aguas del río fluyen sin permanecer. Conscientes o no de ese precedente, numerosos artistas han tomado la sugerencia de la identidad definida por su movilidad como tema recurrente”.

Efectivamente, el graffiti ha pasado de ser un arte propio de reprimidos, de ambientes incultos y tonos bastos u ordinarios, a mostrar nuevos caminos de inspiración para artistas interesados en reflexionar sobre la globalización, las efímeras identidades, la multiculturalidad, etc. Ya no sólo es un ritual de pasaje o demostración de valentía frente al grupo de pertenencia; ni siquiera un medio de marcar el territorio y acotar zonas de influencia, como lo era en sus orígenes. Ha pasado a crear lenguajes, y en algunos lugares como Nueva York o Los Angeles, puede integrar a algunos de los mejores creadores, y no es extraño que nombres como Basquiat proliferen después acompañando a las mayores sumas de las subastas. Pero no es un asunto exclusivamente Americano o Anglosajón.

Los muchachos del Bronx y de otras áreas suburbiales de Nueva York (o de cualquier otra gran urbe) competían pintando sus apodos en los vagones de los ferrocarriles metropolitanos.

En Polonia, una subasta de arte urbano celebrada en abril en la galería Senatorska de Varsovia, ha convocado un enorme número de compradores, y adquirido ventas más ventajosas que las subastas convencionales. Ya hay festivales de arte callejero en las ciudades más importantes del país, y han sido graffiteros los encargados de llenar el mural de entrada a los famosos museos del Levantamiento y de Chopin, ambos en la capital polaca (Elzbieta Dymna, Marcin Rutkiewicz, Polki street art, Carta blanca, 2010). Muchos de estos artistas siguen los patrones del más conocido artista callejero, el británico Banksy. Esto es, se mueven en el academicismo global. Pero otros muchos tienen estilo propio. De hecho, ya antes de la caída del telón de acero, artistas polacos del grupo Alternativa Naranja usaban las calles (puesto que otro arte les estaba vedado) para diseñar símbolos que hacían mofa de los eslóganes comunistas oficiales, entre los que es conocido el retrato de Lénin con cresta punk.

Pero fue sobre todo en el mundo libre, al otro lado del tristemente famoso muro de Berlín donde proliferó el arte urbano sin cortapisas; un arte que fue símbolo de libertad, pero ha sido recientemente objeto de polémica. Recordemos que en 1990 todo un sector del muro se salvó de la destrucción porque fue transformado en la mayor galería al aire libre del mundo, la East Side Gallery (en el barrio Friedrichshain, al lado de Mitte), declarada monumento nacional 1991. Aquí estaban algunos de los más famosos graffiti, como por ejemplo el “Bruderkuss” (beso de hermanos) entre Leónidas Breznev y Erich Honecker, jefe todopoderoso y gobernante de la RDA. Su autor, el ruso Dimitrij Vrubel agrego a su graffiti un poema escrito en ruso que quiere decir “Dios mío, ayúdame a sobrevivir a este amor mortal”.

Aumenta la polémica el hecho de que algunos de estos artistas, ahora consagrados, piden cobrar por su trabajo. Esto es, quieren cobrar como creadores por un mero trabajo de copista, aunque sea de la propia obra, en el mismo sitio en el que esta se encontraba.

Este artista ha sido uno de los más reacios en colaborar a la labor de restauración propuesta por las instituciones para celebrar la conmemoración de los 20 años de la caída del muro. Entre otras cosas, porque no se trata de una restauración sino de una recreación original, sobre un nuevo muro compactado y blanqueado. Se trataba en definitiva de hacer académico un arte que se valora sobre todo por su espontaneidad. Aumenta la polémica el hecho de que algunos de estos artistas, ahora consagrados, piden cobrar por su trabajo. Esto es, quieren cobrar como creadores por un mero trabajo de copista, aunque sea de la propia obra, en el mismo sitio en el que esta se encontraba. Un trabajo que hicieron entonces desinteresada y comprometidamente, pero que ahora parece haber perdido su razón de ser. Al menos quedan del original abundantes copias fotográficas, todas ellas originales. Como ocurre con el urinario de Duchamp fotografiado por Stieglitz, lo más real acaba siendo una imagen. Sobre todas estas cuestiones y contradicciones del arte urbano trataremos en Expresarte 2012.

¿Quienes son los personajes que aparecen en el Guernica de Picasso?

¿Nunca te has preguntado por qué es tan famoso el Guernica de Picasso? ¿O por qué el artista decidió usar tan sólo una paleta de grises? Aquí intentaremos desvelaos paso a paso los aspectos más importantes de la obra maestra del padre del cubismo, desde una breve situación histórica hasta alguno de los dibujos más pequeños que completan el cuadro

Invierno del año 1941. El Tercer Reich es dueño de casi toda Europa. Pablo Picasso vive y trabaja en el último piso de una vieja casa en la Rive Gauche de París. En una de las visitas regulares que realizaba la Gestapo al taller del artista uno de los allí presentes se fija en que hay unas postales sobre una mesa. Unas postales de un cuadro aparentemente desordenado, caótico. Un arte, según ellos, degenerado.

– ¿Tú hiciste esto?
– ¡Oh no!, ustedes lo hicieron. Adelante, toma uno de recuerdo.

Nace la leyenda.

Pero comencemos por el principio, por el encargo. Pablo Picasso desde hacía tiempo estaba consagrado como el mayor y mejor artista moderno, así que cuando el bando republicano tuvo la oportunidad de pedir “auxilio” al artista no dudaron ni por un segundo. Le pidieron que hiciese un cuadro para el pabellón de España que se incluiría en la Feria Mundial que tuvo lugar en París el verano del año 1937. Aceptó, aunque no tenía ni idea de qué iba a pintar. Pero de repente, sin esperarlo, un día ojeando el diario francés Ce Soirvió en portada una foto nocturna de un pueblo español en llamas. Entonces fue cuando se leyó el reportaje que contaba la trágica historia de la tarde del 26 de abril que tuvo lugar en el pequeño pueblo vasco de Guernica. La inspiración le había llegado.

Entonces empieza el Guernica de Picasso.

A continuación, desglosamos el cuadro en 10 grandes puntos que vamos a analizar para que así podáis comprender mejor la obra del gran artista. Trataremos temas tan diversos como la composición, los personajes… así como algún boceto inicial. ¡Adelante!

1
La composición
Aunque aparentemente el Guernica sea de una modernidad abrumadora, compositivamente hablando ha de recalcarse que es más clásico de lo que parece a primera vista. Como se observa en la foto tiene una estructura tripartita, pudiéndose comparar con los antiguos retablos-trípticos. Además de dicha disposición, también existe una jerarquía piramidal constituida por dos triángulos concéntricos y simétricos respecto la mitad del lado mayor del cuadro. Esta composición tan monumental sumada al gran tamaño de la obra (7,8m x 3,5m) dan pie a pensar que fue concebido como un gran friso, como un gran fondo monumental que apoyara la causa pacifista.

Asimismo, la paleta de colores escogida refuerza esa idea ya que se relaciona directamente con la tonalidad de la piedra esculpida, un hecho que le otorga el poder, la fuerza y la inmortalidad que un fino lienzo no sería capaz de concederle por sí solo. 

2
El toro

Leyendo el cuadro de izquierda a derecha y de arriba a bajo la primera figura con la que nos encontramos es el toro. Es un símbolo recurrente en las obras de Picasso, y en este caso normalmente se asimila como un autorretrato. Se interpreta como el autor horrorizado al ver tal atrocidad, con unas orejas en forma de puntas de cuchillo escuchando los gritos de dolor y protegiendo a la figura de la madre que se sitúa justo debajo de él. Así que el toro es él, el propio Picasso, el testigo necesario para clamar al mundo la brutalidad de la guerra.

3
La madre con el hijo

Justo debajo del toro se encuentra, resguardada por el animal, la figura de la madre que sostiene a su hijo muerto. Esta figura, como muchos habréis adivinado, al igual que la composición, también es clásica: La Pietà, el símbolo del dolor de una madre por antonomasia.

Detalle de la figura de la madre con su hijo

Detalle de la figura de la madre con su hijo

En esta composición son muy importante las cabezas de dichos personajes. Por un lado, la del niño, que con la cabeza dramáticamente caía y los ojos en blanco, sin pupila, nos hace adivinar que está muerto. Por otro, la madre, cuya posición de la cabeza nos sugiere que busca el consuelo imposible del cielo, o incluso del animal. Sus ojos, muy importantes para este personaje, tienen forma de lágrima, otro símbolo más del desconsuelo de la mujer, además de la punzante lengua que imprime en nuestras mentes un agonizante chillido de dolor.

4
El guerrero

Dibujando la base del triángulo compositivo se encuentra en la parte baja del cuadro el guerrero muerto. En los bocetos iniciales este personaje era representado como un gran héroe clásico, con su casco helénico y la lanza junto a su cuerpo, pero en el proyecto final se rechazó tal idea. De este modo se transmite esa idea de vulnerabilidad de los personajes, de representar que la ciudad estaba indefensa contra el cruel ataque.

Detalles de los estigmas de los personajes y del boceto inicial del guerrero

Detalles de los estigmas de los personajes y del boceto inicial del guerrero

Además, otra referencia al clasicismo bastante importante en esta obra son los estigmas que se representan en muchas de las manos que aparecen en la obra. Inevitablemente se relacionan los cuerpos yacentes con los de Jesucristo, para así cambiar las tornas del gran guerrero cristiano, Francisco Franco.

Detalle de la flecha junto al guerrero

Detalle de la flecha junto al guerrero

Pero aún hay otro símbolo más, también clásico, aunque esta vez modernizado por la forma cómo se representa. Se trata de la flecha ascendente que se encuentra junto al guerrero, simbolizando así la ascensión de su espíritu al cielo.

5
Las luces

Fijándonos otra vez en la composición general del cuadro, se ve perfectamente como los dos focos de luz están en la cúspide de la jerarquía piramidal. Y es que esos dos focos representan las dos grandes potencias y bandos de la guerra civil española. Por un lado, la enorme lámpara se nos presenta como un gran ojo controlador que todo lo ve y todo quiere dominar. Justo a su lado, un pequeño quinqué fuertemente agarrado por el hermoso y musculado brazo una civil – que más abajo describiremos – se abre camino ante el desastre. De este modo se nos presenta una dualidad, la dualidad de la guerra civil, del bien y del mal.

A parte de los objetos, el hecho de tratar el tema de los focos de luz nos da pie a analizar la luz en sí misma. Durante gran parte de la historia del arte la luz ha sido portadora de la belleza, de la fuerza, del honor. En este cuadro, por lo contrario, se nos presenta la luz como el objeto exterminador, como la herramienta que se usa para la matanza nocturna.

Detalle de "la República" sujetando el quinqué

Detalle de “la República” sujetando el quinqué

Lo que se refiere al personaje portador del quinqué, muchos coinciden en que es una figura alegórica a la República que, devastada por lo que están viendo sus ojos, se lleva la mano al pecho, un símbolo universalmente patriótico.

6
El caballo

Se trata del objeto, ópticamente hablando, principal del cuadro – debido a su situación y tamaño dentro de la obra.

Detalle del caballo en el centro del "Guernica"

Detalle del caballo en el centro del “Guernica”

En este se adivina una gran herida romboidal, de un contraste extremo entre el blanco y el negro que la forman, enfatizando así los horrores y la brutalidad de la situación. Además el autor dispone sobre el mismo animal una lanza que lo atraviesa mortalmente, un símbolo grabado en su mente – al igual que el toro – gracias a una corrida de toros a la que asistió en su visita a España en el año 1934.

Otro detalle indispensable para comprender bien el cuadro se esconde en la textura que Picasso y Dora, su segunda amante, le dieron al cuerpo del animal. Si observamos el conjunto, uno se da cuenta como esa textura favorece a que el cuerpo del caballo se disuelva en un mar de letras de periódico. Las marcas son ilegibles pero por encima de ellas está la cabeza que todo lo domina, la fuerza del arte abriéndose caminoentre el zumbido de noticias.

7
La mujer coja

Esta mujer, que parece que intenta escapar de tal situación, se dirige hacia la luz aunque parece paralizada al ver el horror que ésta ilumina. Destaca de esta figura la pierna izquierda que muchos críticos consideran ya muerta, por el color que tiene comparándola con la otra pierna de la misma figura. Su brazo parece disponerse en dicha extremidad para tapar una posible hemorragia.

Otra vez, otro personaje figurativo de otro tipo de horror de la guerra: el intento de huída de los supervivientes.

8
El hombre (¿mujer?) en llamas

Este personaje representado a la derecha del cuadro representa para muchos los ciudadanos de Guernica que murieron a causa de la lluvia de bombas incendiarias que terminó por arrasar la población. Dicha persona, dispuesta como el personaje central de El tres de mayo de 1808 en Madrid de Francisco de Goya, alza sus brazos al cielo como implorando a la implacable aviación que deje de bombardear la ciudad.

9
La paloma

En medio de este horrible caos el artista decide colocarnos una pequeña y casi indistinguible referencia a la paz: una paloma. Cabría esperar que ésta tuviera un papel primordial en el cuadro o al menos un color blanco puro, pero no. El artista representa así la paz del pueblo rota, ensuciada y asesinada por las tropas italiano-alemanas. Una paz que, juntamente con los personajes representados, parece exclamar al cielo que cese la violencia.

Detalle de la paloma

Detalle de la paloma

10
La flor

En los bocetos iniciales de el Guernica, Picasso muestra bastantes más símbolos de esperanza que la finalmente representada tímida flor. Empieza con un puño alzado, con Pegaso emergiendo de la herida del caballo… pero termina en una simple y humilde flor.

Detalles de bocetos iniciales del "Guernica"

Detalles de bocetos iniciales del “Guernica”

¿Por qué termina la esperanza reprimida en esa diminuta flor? Porque Picasso no representaba el resurgir del pueblo español, no representaba la esperanza de conseguir un mundo mejor, Picasso representaba su propia versión de Los desastres de la guerra de Goya. Aquí no hay esperanza, tan sólo queda espacio para la brutalidad y la desesperación. Esto es la guerra. Esto es Arte.

El arte de Marina Abramović: cómo expresar el mundo a través del cuerpo

Mayo, 2010: una señora de nariz prominente y melena oscura se levanta de una silla, se arrodilla y después se pone derecha. Lleva un vestido blanco hasta los pies. Tiene aspecto de estar cansada y haber llorado mucho. Lo más peculiar de todo esto es que ocurre en una gran sala blanca del MoMa de Nueva York mientras cientos de visitantes aplauden.

¿Por qué aplauden? Simplemente porque esa señora había estado sentada ahí durante mucho tiempo y ya había decidido levantarse. Suena un poco a chiste, pero la imagen de la escena cambia radicalmente cuando se entera uno de que esa señora llevaba setecientas dieciséis horas y media sentada en aquella silla, inmóvil, concentrada en los cientos de miles de personas que habían hecho cola, durante tres meses, para verse cara a cara con la artista. Sí, resulta que la señora de la nariz prominente es artista y su nombre es Marina Abramović. Como si de una actriz de teatro se tratara, mira a su público llevándose la mano al pecho, da las gracias y se va. La performance se titulaba “The artist is present”.

¿Quién es Marina Abramović?
Muchos la consideran “la abuela del performance” y de hecho lleva más de cuarenta años trabajando este arte. Nacida en Yugoslavia, el 30 de noviembre de 1946, se crió entre dos figuras muy diversas: por un lado estaban sus padres, importantes comandantes comunistas que participaron en la Segunda Guerra Mundial, fríos, estrictos; por otro, su abuela, religiosa, muy espiritual y cariñosa. De esta conjunción surgió una mujer que aprendió a experimentar hasta las últimas consecuencias sobre su cuerpo y su mente. Las performances de Marina se caracterizan por su extremismo y su control del cuerpo a través de la disciplina y el equilibrio de la mente, llevándola a realizar trabajos en los que su integridad física peligra.

Pero, para poder comprender la obra de esta artista, es necesario explicar antes qué es el Performance Art: Especialmente en la segunda mitad del siglo XX, empezaron a surgir nuevas formas de expresión artística que buscaban superar las vanguardias y romper los esquemas, objetos e instrumentos del arte. De esta forma, se desarrollan corrientes alternativas como el video arte, el Land Art y el Performance. Fruto, en gran parte, del futurismo, el dadaísmo, el arte conceptual y el happening, el Performance Art se forma como una rompedora expresión artística en la que el artista se introduce físicamente en la obra, fusionándose con ella y siguiendo una máxima “el arte no debe ser diferente a la vida, sino que tiene que ser una prolongación de las acciones de la misma”. Surgen así, obras como “I Like America and America Likes Me” de uno de los artistas más representativos del performance: Joseph Beuys, en la que el autor es envuelto de pies a cabeza en una manta de fieltro y trasladado de Düsseldorf a Nueva York, donde se le introdujo en una galería durante siete días compartida con un coyote. Otros artistas importantes son: John Cage, Nam June Paik, Orlan, Carolee Schneemann o Yoko Ono.

Resumiendo, el performance es un arte que consistiría en acciones realizadas por uno o más individuos en un lugar y tiempo determinado, lo que le convierte en un arte efímero, que debe ser registrado mediante la fotografía o el video. Así, intervienen en la obra el tiempo, el espacio, el artista como medio de expresión y el público. Sentir el mundo a través de la experiencia personal del cuerpo.

I Like America and America Likes Me, por  Joseph Beuys. “Las performances nunca fueron una forma de arte regular, son una expresión artística alternativa. Quiero lograr que sea una forma de arte real y respetada” Marina Abramović.

Sin embargo, la obra de Marina Abramović destaca sobre las demás. Sus performances impactan de una manera muy diferente en el espectador y es porque la artista expone su cuerpo al dolor, ya sea cortándolo, flagelándolo, intoxicándolo… “Marina usa el cuerpo para hacer declaraciones”. A continuación, vamos a hacer un breve recorrido por algunos de sus performances más importantes y dividiéndolos en tres secciones: performances en solitario, performances con Ulay y performances tras el final de la relación con Ulay.

 

Performances en solitario

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Ritmo 10 (1973): su primera performance y una de las más ilustrativas. En este proyecto, Marina realizó el juego ruso de dar golpes con un cuchillo entre los dedos de la mano. Cada vez que se cortaba, utilizaba otro cuchillo (en total veinte). Mientras tanto, una cámara filmaba la performance. Una vez acabada, la artista proyectó la cinta y volvió a repetir la performance con los mismos errores que la primera vez. De esta forma unía los errores del pasado con los del presente, en constante imitación.

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Ritmo 2
 (1974): en esta performance, Abramović experimentó con el cuerpo y la mente consumiendo dos drogas diferentes. Una de ella atacaba al cuerpo, sufriendo convulsiones y actos involuntarios pero sin alterar la mente de la artista, que era completamente consciente de lo que ocurría. A los diez minutos, pasados los efectos de la droga, tomó otra que producía el efecto inverso, alterando su mente pero sin afectar a lo corporal.

3
Ritmo 0
 (1974): probablemente sea la más conocida. En esta, el público adquiere un papel protagonista. La performance consiste en una mesa con setenta y dos objetos, algunos pueden causar dolor y otros placer (tijeras, un cuchillo, un látigo, un cigarrillo, una pistola cargada…) la única norma es que deben ser empleados en el cuerpo de la artista. De esta forma, Abramović realiza un extremista estudio sociológico ya que el público, al principio pasivo, empezó a comportarse progresivamente de forma más violenta. La artista no debía mostrar ningún tipo de expresión durante la performance, la cual duró seis horas.

Performances con Ulay

En 1975, Marina conoce a Ulay, otro artista con las mismas inquietudes que ella, la misma técnica que ella, y la misma fecha de cumpleaños que ella. Juntos, durante los trece años que compartieron, realizarían performances como los siguientes:

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Breathing in/Breathing out (1977): en esta performance, Marina y Ulay colocaron micrófonos en sus gargantas y pegaron sus bocas, labio contra labio, besándose pero a la vez compartiendo la respiración, que sonaba por toda la sala. De esta forma, solo compartían el dióxido de carbono, agotando el oxígeno de sus pulmones. La performance duró diez y nueve minutos, tras los cuales cayeron los dos artistas desmayados al suelo. Esta performance habla sobre la influencia que tiene el individuo sobre el otro en las relaciones de pareja, pudiendo llegar a ahogar a la otra persona o destruirla, absorber su vida por completo.

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Imponderabilia
 (1977): Tratando de seguir interactuando con el público, Marina y Ulay crean esta performance en la que, desnudos, se ponen uno enfrente del otro, dejando un pequeño espacio entre ellos y formando una gruta humana por la que los espectadores deben pasar. La performance duró noventa minutos.

httpv://youtu.be/QgeF7tOks4s

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The lovers (1988): Tras trece años de intensa relación, Marina y Ulay deciden romper con su amor y lo hacen mediante una nueva performance. Situándose cada uno en un extremo de la Gran Muralla China, emprenden un camino que los reunirá en el centro de la famosa construcción. Una vez se reencuentren, dejarán de verse y comenzarán una nueva vida por separado. Esta obra lleva la máxima del performance a su mayor expresión: el arte no debe ser diferente a la vida, sino que tiene que se una prolongación de las acciones de la misma. Los artistas estuvieron caminando noventa días.

Performances tras el final de la relación con Ulay

Tras la ruptura, Marina Abramović comienza a realizar obras en las que lo estético cobra un papel muy importante. Se introduce, además, en el teatro y coincide con su mayor reconocimiento artístico.

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Balkan Baroque (1997): El tema de la obra era la guerra de los Balcanes. En esta performance, Marina colocó en una sala tres pantallas con imágenes de su padre, de su madre y de ella misma. En el centro de la instalación se pusieron dos mil kilos de huesos a los que Marina estuvo, durante seis horas, arrancando lo que les quedaba de carne y piel.

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The Artist is present
 (2010): Y aquí volvemos al principio. Volvemos a esa señora de nariz prominente y melena oscura. Tiene ya sesenta y cuatro años y se ha cansado de ser alternativa, envejece y quiere lograr que el performance sea una expresión artística real, tan respetable como las tradicionales. Así que organiza una exposición en el MoMa durante tres meses en los que otros artistas realizarán algunos de sus performances más conocidos, donde habrá material fotográfico y audiovisual sobre toda su carrera artística y, además, realizará una nueva performance: The Artist is present. La obra consiste en estar tres meses sentada en una silla, en una sala muy iluminada del MoMa, con otra silla delante en la que cualquiera podrá sentarse. Al espectador se le permitirá estar un máximo de quince minutos frente a ella, suficientes para que la emoción brote. Marina trata a cada espectador con la misma atención y respeto; el concepto de obra de arte se humaniza hasta tal punto que Abramović se convierte en ese cuadro que emociona a cualquiera y que es imposible detenerse solo treinta segundos: “Muy pronto me convierto en el espejo de sus propias imágenes” (Marina Abramović).

Una vez más, siguiendo la máxima del performance art en el que el arte debe ser una prolongación de la vida, Marina afirma “si estás durante tres meses, la performance se vuelve la vida misma”.

La inactividad en acción está desacreditada, el silencio está desacreditado y el ayuno está desacreditado (…) esto es lo que impresiona a la gente especialmente cuando está por cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez once, doce, trece, catorce, quince, dieciséis días, inactivo, en silencio, haciendo ayuno, absolutamente inmóvil.” Ulay

 

MAI (Marina Abramović Institute)
En 2013, tras mucho papeleo, Marina consiguió adquirir un antiguo teatro construido en 1929 en Hudson, un pueblo a unas dos horas de viaje en coche desde Nueva York. Su propósito: crear el Instituto Marina Abramović, un lugar dedicado exclusivamente al Performance Art (de Marina y otros artistas), luchando de esta forma contra lo efímero de este arte. En la institución se proyectarán películas como, por ejemplo, Bed-In, de Yoko Ono y John Lennon (de 168 horas de duración), se realizarán performances a lo largo del día y permitirá al visitante experimentar el Método Abramović, el método de “desaceleración del cuerpo”:

Hay dolor pero es una especie de secreto muy guardado; el momento en que pasas por la puerta del dolor entras a otro estado mental. Esta sensación de belleza y amor incondicional, esa sensación de que no hay fronteras entre tu cuerpo y lo que te rodea y comienzas a sentir esa sensación de ligereza y armonía contigo mismo, algo se transforma en sagrado.” (Marina Abramović, sobre el Método Abramović)

Para crear este “spa cultural”, la artista tuvo que pedir ayuda económica, creando una campaña para que quien pudiera donara una cantidad determinada. Finalmente lo ha logrado.

Destaca la ayuda que ha recibido de la cantante Lady Gaga, de la cual se ha difundido un vídeo en los que aparece realizando algunos ejercicios del método Abramović:

httpv://youtu.be/sosDEphAerY

Marina Abramović, con detractores o sin ellos, se ha convertido en una artista reconocida, respetada y admirada, a veces tratada como si fuera una estrella.

Su experiencia en la vida/arte, le ha llevado a escribir su humilde manifiesto:

  • Un artista no debería mentirse a sí mismo ni a otros.
  • Un artista no debería robar ideas de otro artista.
  • Un artista no debería corromper su obra por el mercado.
  • Un artista no debería matar a otro ser humano.
  • Un artista no debería convertirse a sí mismo en un ídolo.
  • El arte debe estar en relación con la vida amorosa del artista.
  • Un artista debería evitar enamorarse de otro artista.
  • Un artista debería evitar enamorarse de otro artista.
  • Un artista debería evitar enamorarse de otro artista.

M-ARTE-KING EN LA SUPERLIGA DE SUBASTAS

Las sesiones de subastas en Nueva York entre las dos grandes casas de subastas se parece mucho a la liga española, con la rivalidad tradicional entre el Madrid y el Barcelona.


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Christie’s parecía la gran perdedora en la reciente competición por encabezar los titulares, pero se impuso finalmente con un caballo ganador, Picasso, que dejó en ridículo a la gran apuesta de Sotheby’s, un Rothko que partía con 40 millones de dólares de estimación y sólo alcanzó 43 (mientras que el Picasso llegó a los 179). Aquí un resumen de todo.

Como en la liga española de fútbol, inflar los precios de las estrellas (artistas consagrados o futbolistas de postín) significa dejar constancia de que estamos jugando en la primera liga del arte mundial, por eso la importancia del márketing alcista. Romper expectativas, superar límites de valores, etc. se ha convertido en una obsesión. Del mismo modo, como ocurre con el negocio de branding en el fútbol (venta de camisetas y otros accesorios), se juega casi siempre al caballo ganador, con nombres que ya se han hecho populares en los medios de comunicación globales.

IMAG0833Sotheby’s puso todo el peso de su subasta del siglo XIX en Van Gogh, y le salió bien, pues los 40 millones estimados subieron a 53; por eso confiaba que lo mismo iba a pasar con Rothko, que comparte con el holandés su temperamento atormentado y suicida, y una obra relativamente escasa, cada vez más demandada. Sólo dos estrellas semejantes podrían competir con los Picasso y Giacometti que, económicamente más poderosa, abanderaba Christie’s.

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Es interesante ver cómo funciona este márketing (o mARTEking) previo de estas casas de subastas, que pierdan o no la liga de los titulares, siempre ganan mucho, mucho, dinero. En primer lugar, la competencia entre ellas les da más prestigio y presencia mediática. Después está la especulación con los precios alcistas, en dos direcciones: por un lado, manteniendo el prestigio de los grandes con cada vez más exorbitantes apuestas; por otro lado, aprovechándose de este glamour para aumentar la cotización de otros artistas menos conocidos.

El simple hecho de exponer junto a Picasso o Rothko en las galerías, hace que estos nombres menos populares multipliquen por mucho coeficiente su valor, como es el caso de Mark Grotjahn, que estaba al lado de un Warhol, y de estar, muy sobreestimado, en 2 millones de dólares ha pasado a venderse por 6 millones 522.000.

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Un galerista o marchante que consiga (pagando, por supuesto) que sus artistas cuelguen obra en lugares destacados de la exhibición previa a la subasta, puede después hacer que esos artistas jueguen también en la primera liga.

Si además se trata de artistas vivos, el negocio tiene futuro, pues habrá muchas más obras con esos altos precios. Pero también artistas ya difuntos pueden ser revalorizados cuando su obra es expuesta en el lugar correcto, y vendida con ínfulas de arte consagrado. Sirva de ejemplo este simio del animalista -bastante conservador en su tiempo- Rembrandt Bugatti, estratégicamente colocado junto a las obras de Picasso y Giacometti en la exposición de Sotheby’s.

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No cabe duda de que estamos hablando de grandes artistas en general. Tanto si se trata de Picasso y Rothko como de Grotjahn, jugamos en primera liga. Pero a los directivos de estas casas de subastas y a los marchantes que negocian con cantidades millonarias les da lo mismo Picasso que Ronaldo. Es triste, pero es así. Y que conste que no tengo nada contra el fútbol, que también está siendo víctima de la especulación.

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Pero el fútbol mueve masas y el arte, en teoría, no. Aunque Wall Street haya descubierto que no hay dinero más líquido, más fluctuante y especulativo, que el que se maneja en el mundo de las artes. Y no hay mejor forma de hacerlo rendir que popularizándolo en los medios. También los millonarios compiten en popularidad vanidosa con otros millonarios para tener un Rothko o un Picasso en su colección, cuando no se trata tan sólo de buscar un modo de inversión estable o blanqueo de dinero.

Son muchos los intereses creados, y cada vez más frecuentes los lamentos por parte de los artistas y de los verdaderos amantes del arte, que asisten perplejos a esta fiesta de despilfarro con la sensación de ser mero pretexto, bufones para divertir a los nuevos aristócratas del capitalismo.

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Otros muchos artistas deciden formar parte del negocio, pero no consiguen esconder su tristeza en la fiesta, o les vemos arrastrar una sonrisa cínica más propia de una mascarada macabra que de una celebración gozosa.

Esta sensación agridulce no es tan solo por amor al arte al que ven prostituido. Ni siquiera porque piensen que los precios del arte estén locamente disparados, pues como decía Antonio López, valer lo vale todo, el Arte no tiene precio. Se trata de que el artista suele tener algo de profeta, y presiente quizás que esa burbuja artística, como ocurrió con las hipotecas basura (o la especulación inmobiliaria), puede estallar un día. Y entonces no sólo el mercado del arte, sino también el Arte (con mayúscula) sufrirá las consecuencias del descrédito general. Y aunque los mercaderes elegirán otro lugar y otra mercancía para hacer su negocio, los artistas seguirán viviendo, o malviviendo como siempre.

Curators: Entartete Kunst, una exposición comisariada por los nazis

Habían sido unos años de explosión: Kandinsky, Franz Marc, la  Bauhaus…, hasta que el poder nazi llegó y decidió acabar con aquel sueño de modernidad y progreso,  y también con el arte. Era el año 1937 y con la muestra “Entartete Kunst” el nuevo poder en Alemania decidió atemorizar,  ridiculizar y de paso intentar borrar de la historia todas aquellas obras incómodas. Fue imposible eliminarlas y hoy nos resultan un valioso documento de aquello que tanto molestaba al nazismo: la libertad y la creatividad.

Sucedió rápido, y podríamos decir que nadie esperaba todo lo que pasó. El auge del régimen nazi se extendió y una vez en el poder comprendió que el Arte, que había tenido una gran importancia en la sociedad durante la República de Weimar, era un canal más de propaganda.

Solo había que realizar una correcta interpretación, y fue la que decidieron plantear en 1937 en Munich mediante dos exposiciones: Gran Exposición de Arte Alemán y Arte Degenerado. Cada una en un espacio, cada una con un mensaje; si bien la primera pretendía enaltecer el patriotismo alemán presentando obras de contenido heroico y puro, fue la segunda muestra -Arte Degenerado- la que pasó a la posteridad: obras de Klee, Chagall, Grosz, Hofer, Modigliani,  Monet, Manet, Renoir… En una misma galería y con una doble finalidad: ser vendidas para aportar algún extra a las arcas del estado alemán, o acabar ardiendo. Y, de paso, mientras fueran exhibidas, adoctrinarían a la población sobre lo que era el arte pervertido: cuerpos reducidos a expresiones geométricas, experimentaciones con el color y el uso del pincel y demás formas de creatividad que desde finales de 1910 habían empezado a explotar.

Algunas instantáneas del público de la exposición en 1937

La llamada muestra de la perversión se inauguró el 19 de Julio de 1937 y se hallaba bajo la dirección de la Cámara de Cultura del Reich. Además, fue supervisada y visitada por uno de los responsables más directos: Joseph Goebbels, ministro de Propaganda del régimen nazi. En total, se reunieron unas 650 obras, entre pintura, escultura y algunos libros.

Klee, Chagall, Grosz, Hofer, Modigliani,  Monet, Manet, Renoir… En una misma galería y con una doble finalidad: ser vendidas para aportar algún extra a las arcas del estado alemán, o acabar ardiendo.

La exposición realizada en 1937 no fue la única con este propósito: ya con anterioridad se habían celebrado otras menores, con la misma intención de mostrar arte inmoral y de ridiculizar a los creadores. En Núremberg, en 1934, Hitler ya ataca al arte  “degenerado” y al mismo tiempo en Stuttgart se organiza una muestra de arte a modo de parodia.

Una de las obras que más revuelo causó de Franz Marc, pintor alemán representante del expresionismo. Murió en una acción de guerra durante la Primera Guerra Mundial.

El ataque hacia el sector intelectual y artístico cada vez es más violento y peligroso, hasta el punto de que en 1937, las autoridades nazis confiscan a Kirchner 639 obras, de las cuales 32 se incluirán en la exposición. La presión nazi afecta tanto al artista que al año siguiente se suicidó, en su exilio suizo.

Kirchner se suicidó, otros fueron asesinados y muchos se marcharon lejos del país. Por suerte, la Historia y los hombres avanzaron y hoy podemos recordarles en muchos museos donde sus obras cuelgan como testigos de aquellos oscuros días. 

La vídeo-creación de Bill Viola: nuevos lenguajes al servicio del gran Arte

Bill Viola (Nueva York, 1951) es seguramente el más influyente video creador de nuestro tiempo, y uno de los artistas más importantes del panorama museístico actual. Desde 1970, sus vídeos e instalaciones se han ocupado de temas tan universales como la percepción, la memoria, la conciencia o el dolor. Con las tecnologías más avanzadas de los recursos audiovisuales, continúa una larga tradición pictórica que llega hasta Dalí y el Surrealismo y se remonta al Cuatrocento (gótico o renacimiento), cuando el dominio de la perspectiva y del modelado permitió que la pintura alcanzara su máximo grado de verosimilitud.

De unas imágenes inicialmente muy pegadas a la realidad (en clave de reportaje o documento), ha pasado recientemente a la recreación en estudio de estos mismos grandes temas humanos que le interesaron siempre. El atrezzo y la utilización de luces y recursos casi publicitarios, están justificados cuando ayudan a transmitir mejor, de modo más creíble, las emociones profundas que el artista pretende evocar. Ya Vasari, en su famoso estudio de las “Vidas” de los artistas florentinos, veía en el desarrollo de la habilidad de los pintores para la representación figurativa, no tanto la imitación de la naturaleza como el perfeccionamiento de los medios que han de servir a su principal función social: la evocación verosímil de un acontecimiento sagrado o edificante. Si la ilusión de realidad que puede causar un cuadro o una estatua no es el objetivo primario, sino un medio de provocar en el espectador la ilusión dramática, las nuevas tecnologías digitales aparecen como el medio más idóneo, no sólo por sus enormes posibilidades creativas, sino sobre todo por su mayor potencial de credibilidad, y por tanto de eficacia emocional. Pero, ¿qué es lo que cambia en todo este proceso?


La videocreación artística en la era del Audiovisual.
¿Estamos ante el fin de la tradición cultural de Occidente? Sería así si aceptamos con Derrida que el arte actual se resiste a un análisis universalista, a un logos que le da sentido y posibilita contextualizarlo históricamente. La causa de este declive de la tradición estaría, como vaticinó Walter Benjamin, en el arraigo de la cultura visual contemporánea, forjada de tecnología y espectáculo, que no solamente se ha reservado la representación de la naturaleza y de la vida sino que logra emularla y condicionarla, hasta producir ese simulacrum característico de las sociedades postmodernas [1]. Los artistas plásticos, por reacción, se han volcado en actitudes conceptuales y antitecnológicas, estrechamente vinculadas con la realidad más táctil (Land art, body art, performance, etc.), buscando espiritualizar la materia de modo “cuasi sacramental”, pero sin arraigo con una tradición iconológica o histórica anterior de base cristiana [2].

Bill Viola (Nueva York, 1951), sin embargo, ha demostrado con su obra que no hay necesariamente incompatibilidad entre la utilización de las tecnologías mediáticas más avanzadas y una reflexión artística exigente que entronca con las más fecundas aportaciones estéticas y sapienciales de la tradición universal que Occidente -en un sentido amplio del término, que trasciende lo geográfico- ha sabido incorporar a su weltanshaung [3]. Pertenece a una generación de artistas americanos para la que el arte y la técnica experimental iban de la mano, como en el Renacimiento. Un época y un contexto (Nueva York y California) en la que el arte se enorgullecía de ser ‘experimental’ pero que, al mismo tiempo, planteaba un gran interrogante sobre la naturaleza de la evidencia empírica misma en relación con su representación [4].

Son las que siguen palabras del crítico y responsable del Getty Museum Peter Sellars, en el catálogo a la exposición The Passions:

(…)A medida que el siglo XX siguió avanzando, aprendimos que la película y el vídeo, de hecho, producen una grabación que es extrañamente ambigua, cuyas dimensiones han sido rápidamente extrapoladas a toda una cultura de vigilancia, pornografía y manipulación política. Hemos atravesado un siglo en el que tanto los artistas como los científicos han trabajado con materiales nuevos que llevaban impresa una etiqueta con un precio moral extremadamente alto. Algunos artistas decidieron observar más en profundidad la naturaleza de los nuevos materiales, y aplicar los cimientos espirituales de tecnologías anteriores [5].

Este fenómeno no se circunscribe sólo a la video-creación, sino que ha dejado también importantes ejemplos en el cine, como por ejemplo Andrei Tarkovsky o el español Víctor Erice, que junto con Abbas Kiarostami, es protagonista de la exposición Correspondencias, celebrada en museos de arte moderno de Barcelona, Madrid y París [6]. Pero centrémonos en las obras audiovisuales expresamente creadas para su exhibición dentro de los muros de las galerías o de los museos, un género en el que Bill Viola es considerado el más influyente artista de nuestro tiempo.

Como todo video-creador, Viola comenzó usando los medios, invirtiendo su retórica audiovisual y su misma dimensión temporal, que tanto favorece el simulacrum; esto es, de modo opuesto a lo que ocurre fuera de los museos. Después de haber experimentado con el medio, utilizando el vídeo como un objeto (es decir, la cámara misma como instrumento de monitorización), desde 1976 aproximadamente, Bill Viola pasó a usar la cámara como el sujeto mismo de su trabajo, que le permite hacer una puesta en escena de las preguntas y experiencias más apremiantes en el arte contemporáneo sobre el tiempo, la forma y la expresión.

Las obras de Viola son la combinación de una cosmología privada y una serie de símbolos o acontecimientos simbólicos que condensa en entramados visionarios de estructuras concéntricas, emulando el ciclo del nacimiento, vida, muerte y renacimiento. Los sonidos o ruidos remiten a la realidad física inmediata, que habla del contexto de la existencia personal, aunque después estas referencias a lo fenomenológico trasciendan las apariencias y se conviertan también en símbolos de carácter metafísico.

En todos sus trabajos, Bill Viola se incorpora como sujeto que representa a otros sujetos, un individuo perceptivo, pensante y sensible, para alcanzar un conocimiento de su propio yo y de la forma en que la humanidad y el mundo se relacionan entre sí. Frecuentemente interviene a la vez como actor y como cámara, y otras veces es el objeto perceptivo en sí mismo, con la cámara convertida en un “ojo interior” que describe la existencia en forma de situaciones espacio temporales reales. Pero lo más habitual es que estas situaciones de la vida real se transformen, mediante diferentes fases, en complejas unidades audiovisuales de acciones de carácter más intemporal.

Los procedimientos para lograr esta transformación incluyen el paso de las cintas a diferentes velocidades, por ejemplo, acelerando o ralentizando gradualmente la sucesión de imágenes hasta llegar a un ralentí extremo (en obras como Anima, un minuto de grabación se ha expandido a ochenta y dos minutos de proyección), que da como resultado un sorprendente encuentro entre la quietud y el movimiento.

Otro recurso frecuente es la unión, el fundido o la superposición de diferentes escenas y acontecimientos percibidos como reflejos de diversos niveles de la conciencia. La manipulación del instante que Viola consigue mediante la ralentización o la aceleración vertiginosa contribuye a provocar la sensación de eternidad mental, en la que la misma noción de instante se pierde.

Para Viola, este “presente permanente” significa una asimilación cotidiana de la realidad, en un flujo constante que incluye también la presencia de la propia memoria. Viola aspira así a fundir su propio mundo interior y el exterior mediante la cámara de vídeo, para que el espectador encuentre una imagen de la realidad que habla también de la propia experiencia del presente subjetivo. Al revés que lo que solía decir Bergson (que conceptualizamos el tiempo en nociones espaciales), Viola usa los términos espaciales –velocidad, simultaneidad y sucesión- para recuperar la más primitiva experiencia del tiempo: esa noción subjetiva, biológica, propia de los niños, que se consideran a sí mismos como causantes de los fenómenos que constituyen el mundo. Son las que siguen palabras de Donal Kuspit, en 1988:

It is a world unrepresentable apart from the child’s representation of itself, which is what, finally, Viola gives us: a world of internal objects, existing in a timeless space of ceaseless transition [7].

Pero –concluía Donald Kuspit- al ponernos en el modo de percibir y comprender propio de los niños, no sólo realiza el gran sueño romántico de volver a la visión infantil, sino que reconstruye la presencia misma de las cosas, e indirectamente también nos empuja a captar en las cosas su otra dimensión espiritual [8]. El propio Viola parece confirmar esta idea cuando afirma “usually, in recalling a scene or describing a dream, we do so from a mysterious, detached, third point of view” [9].

Su concepción de la realidad y del arte tiene mucha relación con el automatismo creativo defendido por los surrealistas. Y, como ocurre en la tradición más figurativa del Surralismo (Dalí, Magritte, etc.), ese tomar distancia de uno mismo y de lo fenoménico para plasmar la experiencia de supra-realidad inconsciente, se consigue con las técnicas más avanzadas de registro hiperrealista de las cosas.

Pero, aunque participe de los mismos intereses, no puede considerarse que la obra de Viola tenga influencias directas de la pintura surrealista, sino que habría que remontarse mucho más atrás, a los mismos orígenes –suprarreales o religiosos- de las imágenes. Bill Viola hace un uso de las tecnologías similar al que parece tenía la pintura en los orígenes de la tradición figurativa, al menos si hacemos caso a las reflexiones de Platón y Aristóteles, a las que volveremos más adelante. También Giorgio Vasari, en su famoso estudio “Las Vidas” de los artistas italianos,  veía en el desarrollo de la habilidad de los pintores para la representación figurativa, no tanto la imitación de la naturaleza como el perfeccionamiento de los medios que han de servir a su principal función social: la evocación verosímil de un acontecimiento sagrado o edificante (esto es, suprarreal). Por eso –son palabras del propio Bill Viola en “The Eye of the Heart”-, en un tiempo como el nuestro, en el que apenas quedan espacios para la contemplación, en el que la intimidad (ese ámbito necesario para una verdadera experiencia moral) se disipa en un entorno agresivamente materialista, puede conseguirse un efecto similar al de las grandes obras de arte tradicional que se exhiben en los museos más importantes del mundo [10]. Veamos ahora qué es lo que cambia en este proceso de adecuación los espacios museísticos a las nuevas tecnologías.

Et in arcadia ego: tiempo y reproducibilidad al servicio del “aura”
En el viaje iniciático que supone la visita a cualquiera de las exposiciones de Bill Viola, lo primero que llama la atención es el cambio que introducen en el contexto del museo estos nuevos medios de fuerte impacto emocional: en primer lugar, es la misma obra de arte la que ilumina la estancia oscura, y no una luz externa a ella como ocurre normalmente en un museo tradicional. Boris Groys estudió brillantemente que, con la entrada del audiovisual en las galerías de arte, la luz no es ya propiedad del que observa sino que es manejada absolutamente por el artista. Al tratarse de obras esencialmente luminosas, la  luz se planifica en la misma elaboración del documento audiovisual, y se controla en la proyección, para imponer el grado de intimidad y clima más apropiado a los intereses del creador. Con la luz, se condiciona, por tanto, la mirada del espectador.

El artista se reserva también el control del tiempo de esta mirada, algo que tampoco ocurre en las artes fijas. Las nuevas artes visuales incorporan su propio tiempo de observación, por lo que el arte que se genera, aunque se exhiba en un museo, está muy estrechamente relacionado con la vida, en la que existen también momentos más o menos importantes, y uno puede perderse lo mejor (el Cairos o tiempo de plenitud griego) si no está en el lugar adecuado. Este elemento de interactividad posee una gran eficacia retórica, pero sobre todo, tiene mucho que ver con lo que ocurre en la vida, hecha de una extraña mezcla de libertad y condicionamiento, novedad y repetición [11].

Por otra parte, porque el tiempo de la contemplación que elige el espectador no necesariamente coincide con el planificado por el artista, cada ciclo es distinto para el que observa, aunque las proyecciones se repitan constantemente. El propio Bill Viola consigue con su obra que un fragmento de tiempo más o menos autobiográfico, al ser llevado a un contexto museístico, quede para siempre fuera de contexto, o dentro de nuevos contextos, ya que será repetido y proyectado en bucle al modo de las vidas múltiples neoplatónicas o budistas, o las vidas dentro de otras vidas, los momentos dentro de otros momentos. Nos pasamos la vida reviviendo, recreando, imaginando de nuevo y dejando recuerdos para la posteridad, como un árbol genealógico hecho de imágenes. Con palabras de Peter Sellars, la cámara lenta “es el proceso mismo de la filosofía, la consideración cuidadosa de los detalles más diminutos. De forma incluso más esencial, la cámara lenta conduce hacia la vía de la ilustración misma” [12].

En “The Crossing” -en la fotografía anterior- (1996), Bill Viola sumerge al espectador en un espectáculo de luz y sonido que combina la sorpresa impactante con la exigencia contemplativa, que es incentivada tanto por la prolongación del tiempo, que obliga al espectador a una paciente espera, como por el entorno de oscuridad creado en el museo. El fuego y el agua simbolizan las fuerzas naturales de signo opuesto, que consumen al propio artista hasta hacerlo desaparecer. Muestran así no sólo sus aspectos más destructivos sino también su tradicional función catártica, purificadora o regenerativa.

Esta paradoja de la transformación-salvación desde y como superación de la muerte, es el mensaje trascendente dominante en la mayor parte de la obra más reciente de Bill Viola. Un mensaje que, aunque se plantee formal y temáticamente como algo universal, parte siempre de una necesidad artística personal, autobiográfica, como ocurría en sus primeros trabajos y, especialmente, tras la muerte de su madre en 1991. El resultado fue la obra The Passing, cuya compleja estructura encierra infinidad de alusiones simbólicas y metáforas que cobran sentido en relación con toda su obra anterior, aunque documentalmente comprenda un periodo de aproximadamente cuatro años; que tuvo lugar entre el nacimiento de su primer hijo y la muerte de su madre. Estos dos acontecimientos autobiográficos representan las coordenadas o “marco” existencial y constituyen la base de la “coreografía concéntrica” del vídeo [13].

Su contenido sigue un esquema narrativo sencillo, como narrado en sueños. El propio artista aparece como un personaje que duerme, a intervalos rítmicos entre series de imágenes más confusas que pueden interpretarse como recuerdos o ensoñaciones. Su respiración ruidosa se convierte en un leitmotiv y en el único vínculo con la realidad física. A veces, la respiración se acelera y adquiere un ritmo más rápido, y en varias ocasiones, la intensidad de algunas escenas hace que el artista se despierte por un momento, para volver a dormirse después.

Las imágenes principales se componen de acontecimientos o situaciones sacadas de su vida cotidiana (con presencia de su familia, la madre especialmente), así como varios paisajes nocturnos en el desierto de Nevada, en UTA o en los alrededores de los Ángeles. Pero estas secuencias documentales se llenas de simbolismo: un caminante se dirige desde la luz (símbolo de la vida) hacia un túnel oscuro que es antesala de la muerte, de lo desconocido. Una madre enciende una vela para su hijo y su nieto (genealogía de la luz de la vida, que a su vez está hecha de materia y espíritu: cera y fuego), luz que finalmente llena todo el espacio (como la Luz eterna, símbolo de la verdad divina), etc. Aparecen también tomas subacuáticas cargadas de gran expresividad visionaria: un hombre saliendo del agua, que se identifica tanto con una imagen embrionaria como con la añorada experiencia del Nirvana o el Paraíso.

Este salto al agua representado marcha atrás, que da como resultado un emerger sonoro para pasar a otro mundo impregnado de silencio o calma divina, ha sido visto como una paráfrasis del motivo cristiano de la Ascensión, que aparecerá en otros trabajos posteriores como The Arc of Ascent, o Four Angels for the End of the Milenium. Pero esta lectura no es necesariamente del autor implícito. Más bien, con el uso de las técnicas audiovisuales en sentido opuesto al habitual, Viola estaría expresando que las coordenadas de la existencia humana entre el nacimiento y la muerte se integran en el contexto universal de los principios cósmicos, como una concepción de la presencia eterna del tiempo [14].

Es cierto que, desde que en el año 2000 la Nationa Gallery de Londres invitara a Viola a crear una obra que acompañase el cuadro Cristo Burlado (la coronación de espinas) de El Bosco, que dio lugar a The Quintet of the Astonished, hasta Emergence, donde hay una clara evocación de la resurrección de Cristo, el artista se ha inspirado en temas tomados de la tradición cristiana. Pero esa inspiración trasciende el mensaje cultural concreto de los cuadros para hablar de modo universal a todas las creencias y vivencias humanas abiertas a una concepción trascendente de la realidad y del arte [15]Going Forth By Day (Camina sin desmayo hacia la luz), por ejemplo, se inspira en un papiro egipcio. Surgió también como homenaje a los muertos, esta vez con ocasión del fallecimiento de su padre en el 2000. También Emergence y Observance (2002), integradas dentro del conjunto de The Passions, se ocupan del duelo, como ceremonia de aceptación y de comprensión de la vida y la muerte de los seres queridos, pero ahora desde la “perspectiva” del difunto, que, situado en el lugar del espectador, observa silencioso las reacciones de los que se quedan. En todo caso, por encima de las diferentes tradiciones iconográficas en las que se inspira (egipcia, cristiana, etc.), y del punto de vista narrativo, la muerte es tratada por Viola como un hecho más de la vida cotidiana, lo que no suele ser nada habitual en la gran industria del entretenimiento.

Emergence (2002)

Observance (2002)

Del documento al espectáculo audiovisual
El dolor provocado por la muerte de su madre, además de The Passing, fue causante de obras como el Nantes Triptych que, sigue siendo según Peter Sellars “una imagen permanente, arraigada, de la pérdida” [16]. Tiene forma de tríptico y combina las imágenes documentales de The Passing con las de un parto rodado también en directo, a ambos lados de una secuencia infinita de inmersión –símbolo de la vida espiritual.

Sin embargo, lo más habitual en las más recientes instalaciones museísticas de Bill Viola no es el documento sino el artificio. Esto es, a la utilización contemplativa de los espacio y del tiempo propio de los medios audiovisuales ya comentada, se han sumado también otras soluciones tomadas de la misma industria audiovisual que impide la contemplación fuera de los muros del museo: los del cine más comercial de Hollywood, de rodaje en estudio, con luces artificiales, atrezzo, actores profesionales, sorpresas espectaculares, etc. Esta derivación de lo minimalista a lo grandioso ha provocado algunas críticas. Por ejemplo, se le acusa de haber abandonado el aspecto más comprometido, tanto en la forma -documental- como en los temas, de sus primeros trabajos, que eran menos enfáticos pero de más autenticidad vivencial. Puede ser verdad en lo que toca al valor documental; pero no es cierto que la obra más reciente de Viola haya renunciado al aspecto contemplativo anterior, vinculado al intimismo silencioso de los museos, aunque se nutra de las más avanzadas tecnologías y se mueva con presupuestos propios de la producción cinematográfica hollywoodiense.

The Passions es quizás el mejor ejemplo de esta nueva orientación seguida por Viola después de su estancia de un año en el Getty Research Institute, en convivencia cercana con críticos e historiadores del arte. Se trata de una serie de obras que buscaban explorar las pasiones humanas, como tema universal de la pintura desde el Renacimiento. Esta exposición mezcla la representación del rostro y las manos en pequeño formato, con otras obras más ambiciosas, en las que se experimenta también con el movimiento y las relaciones de figuras vivas en el espacio (Foto: Silent Mountain).

Llama la atención que no parece una muestra de vídeo tradicional, organizada como instalación o environment. Así como en los trabajos anteriores, la sala misma se convierte en la obra de arte (no hay objeto sino luz, sonido y presencia), con este nuevo trabajo, lo que se exhibe cuelga sobre el muro o se muestra en pequeñas cajas con sus marcos, como objetos preciosos que son a la vez ventanas abiertas a otra realidad, según la famosa fórmula de Rafael Alberti, en referencia a la pintura del Cuatrocento italiano. En ocasiones, Bill Viola juega con la imagen del díptico, tan frecuente en el arte religioso, disponiendo las piezas en bisagra sobre un soporte (fotografía: The Locked Garden).

Generalmente se trata de figuras aisladas que expresan sus emociones en un tiempo tan lento que es preciso mirar hacia otra parte para percibir los cambios que se han producido en sus expresiones. Entonces, al caer en la cuenta de esta sorpresa, se produce la ilusión (del latín illudere, juego) de la que hablaban los clásicos y renacentistas, con el efecto añadido del movimiento que proporcionan las texturas luminosas de estas imágenes digitales de altísima definición. De hecho, esta referencia a la historia de la pintura es posible solo por obra y gracias de los nuevos desarrollos tecnológicos. La pantalla LCD de un portátil o las pantallas ultrafinas de plasma presentan una imagen en alta resolución sin líneas de escáner, un campo de información infinitamente variable; una imagen que invita a tocarla o habitarla físicamente, en vez de proyectarse de modo incorpóreo, como en otros trabajos más monumentales. Cambia también la presentación de estos soportes, que se hace en silencio, como la pintura.

Bill Viola se ha inspirado especialmente en los pintores del trecento y cuatrocento (gótico o renacimiento), cuando el dominio de la perspectiva y del modelado permitió que la pintura alcanzara su máximo grado de verosimilitud tanto visual como expresiva (Fig. Giotto). En la entrevista del reportaje “The Eye of the Heart”, Bill Viola dice que al inspirarse en los frescos de Giotto en Asís, se percató de que este artista florentino no pretendía que los espectadores creyeran que lo que estaba delante de su mirada, fingido sobre el muro, era real; buscaba más bien que trascendieran la imagen para sentir la emoción que ésta representaba. Sus árboles, rocas, etc. parecen de cartón-piedra, porque persiguen no imitar a la naturaleza sino crear una ambientación precisa que permitiera lograr el fin más importante: la narración dramática.

Recuperar con los “media” la noción aristotélica de mimesis
No sería por tanto desatinada esta intuición con la que Viola explica el porqué de su rodaje en plató, con escenarios pictóricos y actores profesionales. La introducción del movimiento (dramático y anímico) característico del arte de Giotto, supuso un cambio revolucionario en su momento, dentro de un contexto todavía dominado por la tradición estática –intemporal- del arte bizantino. La pintura pasa desde entonces en Occidente a ser concebida como una ventana a la historia, y no sólo al mundo sobrenatural. Si la ilusión de realidad que puede causar un cuadro o un fresco no es el objetivo primario, sino un medio de introducir al espectador en las escenas y emociones que se representan fingidas sobre una superficie plana, el atrezzo está, más que justificado. Sirve para reflejar mejor las emociones del pasado que el artista pretende revivir en el presente.

La “conciencia ficcional” (Roland Barthes) que introdujo el movimiento (la palabra cine alude a esta idea de movimiento) en la tradición fotográfica fija, con su dimensión documental o “espectatorial”, continuaría por tanto una larga tradición occidental de investigación en el perfeccionamiento de la verosimilitud narrativa de las imágenes, que se remonta al Renacimiento. O incluso más atrás, a los griegos, como manifiestan, ya que apenas nos han llegado conjuntos pictóricos completos, las anécdotas de Plinio sobre la competición ilusionista de Zeuxis y Parraxsios, o más sistemáticamente, la Poética y la Retórica de Aristóteles.

La Retórica es quizás el primer tratado sistemático en la historia mundial sobre las emociones. El libro segundo examina el pathos y el ethos, esto es, la emoción y el carácter. Aristóteles buscaba, con el aprendizaje y la enseñanza de la expresión pública de las propias emociones de modo adecuado –sin exageración o representaciones equivocadas, contribuir al funcionamiento saludable de la sociedad democrática. Con el dominio de la capacidad para observar y controlar los efectos que generan esas manifestaciones en la audiencia, no se trataba de engañar sofísticamente sino de poder expresarse mejor en favor del bien común. Por eso el teatro era considerado una función de gobierno, una parte esencial de la vida política. Todos y cada uno de los ciudadanos podían experimentar de modo directo, en ese contexto ceremonial sagrado que incluía la música, la poesía y la danza, las consecuencias de poner en juego, sobre la palestra, las emociones más peligrosas y extremas, que están en el mismo fundamento de la tragedia [17]. El concepto de mimesis aristotélico dista mucho de la noción actual de imitación del natural. Tenía un sentido más activo, de recreación, lo que dotaba a la obra de arte de una autonomía propia, distinta –y a la vez paralela- a la realidad.

“Ten cuidado de no limitarte meramente a emular formas tradicionales; las citas no constituyen ninguna búsqueda personal”, se recomienda Bill Viola a sí mismo al principio de los cuadernos de notas en los que está desarrollando este nuevo corpus de obra que dará lugar a The Passions. Viola buscaba en los temas de la tradición cristiana occidental en la que se inspira lo que estos temas tienen de antropología universal; y, sobre todo, de motivo para la exploración de nuevas formas artísticas. Por eso puede partir del rostro de Cristo representado en los sudarios (una imagen negativa, impresa), y hacer algo totalmente nuevo, como ocurre en su obra Memoria.

En una pantalla ultrafina, como un pañuelo, un rostro aparece poco a poco del magma informe en movimiento lento. Es el resultado de una textura de granulado grueso que sugiere la violencia y la creatividad perpetua de la materia sometida de modo constante a nuevas combinaciones, como un aura espiritual y a la vez inmanente, por ser recogida o grabada mecánicamente. Experimentamos a la vez la captura y la liberación: la cámara captura una imagen y la imagen captura un alma, un alma atrapada entre el despertar y la ensoñación, entre la vida y la muerte, entre este mundo visible y otro mundo más allá de lo visual [18].

Obras como esta explican que la exposición The Passions fuera la más visitada y que mejores críticas recibió del año 2005 de todas las exposiciones de arte contemporáneo que se celebraron en España. La exigencia contemplativa de unos trabajos que fuerzan constantemente las normas habituales de la retórica audiovisual es directamente proporcional al enriquecimiento estimulante que el espectador experimenta; y lo agradece con su presencia en las galerías y museos en los que tiene lugar su exhibición. Semejante utilización reflexivo-contemplativa de los medios audiovisuales, como prolongación de la pintura -o mejor, por introducir la narrativa temporal, de los grandes frescos-, puede ser un ejercicio de catarsis para un público acostumbrado al cambio constante que impone el ritmo frenético del cine comercial, la televisión y las nuevas tecnologías digitales. Aunque difieran las formas de vestir y de expresarse de los personajes, y también los temas sean adecuados a las preocupaciones de nuestro tiempo, la obra más reciente de Viola, nos ayuda a recuperar la sencillez de la mirada propia de los orígenes de la pintura figurativa y sus diversos renacimientos en Occidente [19]. Y tal vez -el tiempo lo dirá-, para inaugurar un nuevo renacimiento, hecho con la novedad de los lenguajes de registro de la realidad tecnológicamente más avanzados, pero inspirado en la rica y siempre viva tradición figurativa occidental.

Versión en inglés: High Tech at the Museum: Tradition and Innovation in the Works of Bill Viola


[1] Es muy conocida la definición de Simulacrum propuesta por Baudrillard: “estamos presenciando el fin de la perspectiva y del espacio panóptico -que permanece como una hipótesis moral ligada a todo análisis clásico de la esencia “objetiva” del poder… Los propios medios ya no son identificables como tales y la confluencia de medio y mensaje (McLuhan) es la primera gran fórmula de esta nueva era. Ya no hay medios en el sentido literal del término: se han vuelto intangibles, difusos e integrados en lo real” (Simulation, 1983). Cit. en FONTCUBERTA, Joan, “Con los media contra los media”, en Ciencia y Fricción, Mestizo, Murcia, 1998, p. 195.
[2] Cf. DEBRAY, R. Vie et morte de l’image, une histoire du regard en Occident, Gallimard 1992.
[3] La imagen que Viola tiene del mundo se basa en la noción de una unidad armónica original en la que la entidad relacional hombre-naturaleza se establece en un equilibrio dinámico de fuerzas activas y receptivas. Entre sus fuentes filosóficas, aparte de los antiguos griegos, se encuentran el taoismo chino, el budismo tibetano, el misticismo judeocristiano y, de forma especial, el budismo Zen japonés, que reconoce a cada objeto y a cada forma viva en la naturaleza una presencia espiritual y física y, por tanto, la misma importancia en el sistema cósmico. La superestructura orgánica (o macrocosmos) se materializa en cada uno de sus elementos estructurales individuales (microcosmos).
[4] Cf. Catálogo de la exposición Bitstreams, Whitney Museum of American Art, New York, 2001.
[5] SELLARS, Peter, « Corpus de luz », Catálogo Bill Viola. Las Pasiones, Caixa, Madrid, 2004, p. 126-127.
[6] BERGALA, Alain y BALLÓ, Jordi (comisarios), Erice-Kiarostami. Correspondencias, Publicaciones CCCB, Barcelona, 2006.
[7] KUSPIT, Donald, “Bill Viola: Deconstructing Presence”, Bill Viola, Instalations and Videotapes, The Museum of Modern Art, New York, 1988, p. 73.
[8] Viola asserts that “imagination is our key to the door-way of perception” and makes Blake’s Project his own: to cleanse “the doors of perception” so that “everything World appear to man as it is –infinite”. Ibidem, p. 74.
[9] Cit. en ibidem, p. 73.
[10] VIOLA, Bill: The Eye of the Heart, (PAL video), Poorhouse International, Calliope Media in association with BBC and ARTE, France, 59 mins. 2003.
[11] GROYS, Boris, “The artist as an exemplary art consumer” (actas del XIV Congreso Internacional de Estética, celebrado en Lubliana (Eslovenia) en septiembre de 1999, volumen I, pp. 87 y ss.)
[12] “Un momento finito en el tiempo alcanza una duración infinita, un único gesto es inagotable y no tiene final, y una sola emoción reverbera a través de vidas y árboles genealógicos”. SELLARS, Peter, op. cit., p. 127.
[13] NASH, Michel, Introducción del catálogo The Passing by Bill Viola, Museum of Contemporary Art, los Ángeles, 1992, p. 10.
[14] “Así como el hombre se incorpora a una compleja red de relaciones con los otros y con los objetos, la estructura cósmica debe también entenderse como un organismo de acontecimientos que existen simultáneamente y que sólo difieren en su ubicación espacial”. LAUTER, Rolf, “The Passing: Recuerdo del presente o dolor y belleza de la existencia”, Bill Viola. Más allá de la mirada (imágenes no vistas), Catálogo exposición, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1993, p. 107.
[15] LATORRE, Jorge, “The Passions, nuevos lenguajes para temas permanentes”, Nuestro Tiempo, n. 612, junio 2005.
[16] “capturaron y conservan la presencia de su madre durante sus últimas horas de vida, respirando con dificultad, viva en las salas de exposiciones, los museos y las iglesias de todo el mundo, impartiendo enseñanzas sobre la vida y la muerte, sobre el discurso a través del silencio, una imagen viviente del amor que rompe las barreras del tiempo, el espacio y la consciencia. Y también son una imagen permanente, arraigada de la pérdida”. SELLAR, Peter, « Corpus de luz », Catálogo Bill Viola. Las Pasiones, op. cit., p. 122.
[17] Aristóteles estudia la ira y la calma, la amistad y la hostilidad, el miedo y la confianza, la vergüenza justa y la desvergüenza, analizando su naturaleza y los gestos que les caracterizan. Por ejemplo, examina “el estado mental de aquellos que están sosegados” y el comportamiento amistoso, como “desear a alguien lo que uno piensa que son cosas buenas para esa persona, no lo que uno piensa que son cosas buenas para uno mismo”; o, en el otro extremo, la definición del miedo y sus causas como “una especie de dolor o agitación derivado de la imaginación de un futuro destructivo o un mal doloroso”. ARISTÓTELES, Retórica, Alianza, Madrid, 1998. Cit. en SELLARS, P. op. cit. p. 125.
[18] Se trata de un poema memorial proyectado sobre un fondo escuro, como un sudario; se grabó con una luz extremadamente tenue, forzando a la cámara –al igual que a los modelos desconsolados- a buscar en la oscuridad las huellas de la luz y la vida. Cf. Ibidem, p. 127.
[19] Cf. PANOFSKY, Erwin, Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Alianza, Madrid, 1975.

La influencia del Greco, 400 años después

Hace 400 años moría El Greco dejando sin terminar uno de sus grandes encargos, La visión del Apocalipsis, que acabaría colocado en un retablo de la capilla del Hospital de Tavera, en Toledo. El lienzo, tremendamente expresionista y colorido, con figuras alargadas y deformadas, adelantaba ya algunos de los rasgos de nuestra pintura más contemporánea. ¿Puede decirse que El Greco influyó en Zuloaga, Cézanne, Munch o Picasso tras años y años de olvido?

Nacido en Creta, a los 26 años viajó hasta Italia en busca de los maestros del Renacimiento. Si algunas fuentes lo sitúan en el taller de Tiziano durante su estancia en Venecia, lo que parece innegable es el vínculo teórico-pictórico entre ambos. Y en Roma, aunque tanto Miguel Ángel como Rafael ya habían fallecido, pudo conocer en directo sus obras y a sus discípulos.

El entierro del conde Orgaz

El entierro del conde Orgaz

El Greco no comenzó a ser atendido por críticos e interesados hasta el siglo XX. Una de sus obras cumbre: El entierro del Conde Orgaz

Para El Greco, la pintura suponía una forma de conocimiento, pero no debía basarse en la experiencia y en la imitación de la naturaleza. Constituía la visualización de un universo personal ideado en su propia mente y forjado a su paso por Italia y, finalmente, en Toledo, cuyo ambiente religioso le ayudó a desarrollar la espiritualidad y el misticismo de sus obras más reconocidas: El entierro del Conde de Orgaz y El martirio de San Mauricio. De ahí que cuadros como El Expolio o Pentecostés, donde disponía de forma diferente a los personajes y trataba de forma humana un hecho de la tradición cristiana, no fueran comprendidos en su momento. De hecho, el artista fue casi ignorado durante varios siglos hasta que críticos, artistas y humanistas lo redescubrieron a partir de 1900.

Uno de los responsables fue el pintor guipuzcoano Zuloaga (1870-1945), quien adquirió lienzos del cretense e incorporó muchos de sus motivos a sus propias obras; la titulada Mis amigos es buena muestra de ello. Incluso también Santiago Rusiñol (1861-1931), artista modernista, compró e imitó pinturas de El Greco. Y un poeta austrohúngaro, Rainer Maria Rilke (1875-1926), se interesó por su obra pictórica a través de Zuloaga en los círculos intelectuales del momento.

Zuloaga, Mis amigos, 1920

Zuloaga, Mis amigos, 1920

Ya entonces algunas creaciones del toledano se consideraron precursoras de la pintura contemporánea. Y no es para menos. Las Vistas de Toledo, por ejemplo, parecen casi expresionistas. Y su Magdalena penitente se sitúa muy en sintonía con el fauvismo por su original interpretación de un paisaje cuyo colorido transmite una atmósfera alucinada. La Visitación anuncia algunas composiciones juveniles de Cézanne y en la Visión del Apocalipsis, El Greco se anticipa tres siglos a las Bañistas del impresionista; en esta misma obra, se diría que el gesto de desesperación de San Juan posee la fuerza desgarradora de El grito de Munch.

Pueden verse sus influencias en artistas tan modernos como Cézanne, Picasso o Zuloaga

Durante su período azul, Pablo Picasso hace referencias continuas al cretense. Es impensable El entierro de Casagemas sin El entierro del Conde de Orgaz, ambos cuadros divididos en dos niveles, el terrestre y el celeste. Más tarde, cuando pintó Las señoritas de Avignon, el malagueño recurrió también a algunos motivos de la mencionada Apertura del quinto sello del Apocalipsis, que Zuloaga describió como “precursora del Arte moderno”.

Pero si hay algo que une a los dos artistas es que son extranjeros en el lugar donde viven, así como la personal relación que mantienen con el Mediterráneo. En el terreno intelectual, ambos se revelan como defensores del arte coetáneo frente al arte clásico sin desmerecer a ninguno. Y los dos conforman una identidad propia al crear un lenguaje pictórico individual, partiendo de una mezcla de diversas culturas y dándole un nuevo giro a lo aprendido en sus etapas anteriores; lo que hoy llamaríamos mestizaje.

Una retrospectiva en Toledo reunirá la mayor parte de su creación artística

El maestro cretense tardó años en encontrar su público. El de ahora, cuatrocientos años después de su muerte, tendrá la oportunidad única de admirar su estilo en Toledo, donde una retrospectiva reunirá la mayor parte de su creación artística, y en Madrid, donde el Museo del Prado se ha propuesto mostrar lo que aportó al Arte moderno.